Поп-арт

Первым словом «Pop!» в истории искусства, похоже, было облачко дыма из револьвера. Его вклеил в коллаж «Я была игрушкой богача» (1947, Тейт) Эдуардо Паолоцци — шотландский скульптор итальянского происхождения, собиравший американские журналы. В начале 1950-х он показывал такие вырезки на встречах Независимой группы при лондонском Институте современного искусства. Там художники, архитекторы и критики обсуждали то, что академическая среда не принимала всерьёз: рекламу, автомобильный дизайн, научную фантастику, голливудское кино.

В 1956 году в галерее Уайтчепел прошла выставка «Это завтра». Для её плаката и каталога Ричард Гамильтон сделал маленький коллаж «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (Кунстхалле Тюбинген) — с культуристом, леденцом с надписью «POP» и магнитофоном. Его часто называют первой работой поп-арта. В январе 1957 года Гамильтон в письме архитекторам Элисон и Питеру Смитсонам перечислил свойства нового искусства: популярное, рассчитанное на массового зрителя, преходящее, одноразовое, дешёвое, молодое, остроумное, сексуальное. Само слово, по наиболее распространённой версии, ввёл в оборот критик Лоуренс Эллоуэй, хотя у него оно сначала относилось к массовой культуре, а не к живописи.

В США дорогу проложили Джаспер Джонс с «Флагом» (1954–1955, MoMA) и Роберт Раушенберг с его «комбинациями» из картин и предметов. В начале 1960-х в Нью-Йорке выступило новое поколение. Рой Лихтенштейн увеличивал кадры комиксов вместе с растром печати — «Вамм!» (1963, Тейт Модерн). Клас Олденберг в 1961 году открыл «Магазин», где продавал гипсовые пироги и платья. Джеймс Розенквист, бывший художник рекламных щитов, писал гигантские фрагменты рекламы. Энди Уорхол летом 1962 года показал тридцать два холста «Банки супа Campbell» — по числу вкусов — не в Нью-Йорке, а в галерее Ferus в Лос-Анджелесе; сегодня серия в MoMA. Затем появились шелкографии с Мэрилин Монро и мастерская-«Фабрика», где картины производились почти как товар.

Критика встретила новое течение с раздражением. В декабре 1962 года MoMA устроил симпозиум о поп-арте, и большинство выступавших отнеслись к нему скептически. Для сторонников абстрактного экспрессионизма, ещё недавно главного американского открытия, банка супа на холсте выглядела капитуляцией перед рынком. Но коллекционеры раскупали работы быстро, а выставка «Новые реалисты» у Сидни Джениса осенью того же года собрала американцев и европейцев под одной крышей и окончательно ввела поп-арт в большие галереи.

Именно серьёзность абстракции и была главной мишенью. Поп-арт отказался от идеи исповеди художника и выбрал холодный, почти механический взгляд на мир вещей, звёзд и упаковок. Граница между «высоким» искусством и массовой культурой, которую модернизм старательно охранял, оказалась проницаемой. Британцы и американцы при этом смотрели на одно и то же по-разному: для лондонцев Америка была далёкой мечтой из журналов, которую разбирали с аналитической дистанцией, для нью-йоркцев — повседневностью, которую достаточно было просто показать крупно.

В СССР поп-арт был известен в основном по журналам, но в 1972 году Виталий Комар и Александр Меламид придумали соц-арт — ироничный ответ, где вместо рекламы супа использовались лозунги, плакаты и портреты вождей. Дальше приёмы поп-арта разошлись повсюду: от неопопа Джеффа Кунса до японского «суперплоского» искусства Такаси Мураками. Сам Уорхол оказался пророком эпохи, в которой знаменитость и изображение стали товаром.