Кубофутуризм

В декабре 1912 года в Москве вышел сборник с названием, которое звучало как вызов на дуэль: «Пощёчина общественному вкусу». Давид Бурлюк, Алексей Кручёных, Владимир Маяковский и Велимир Хлебников предлагали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Это были поэты «Гилеи», почти все — бывшие или действующие художники. Через год, чтобы отделиться от петербургских эгофутуристов Игоря Северянина, они стали называть себя кубофутуристами. Само слово несло программу: от кубизма — разложение формы, от футуризма — скорость и скандал.

Русские художники знали и то и другое из первых рук. Работы Пикассо и Матисса висели у Сергея Щукина в Москве, манифесты Маринетти переводились почти сразу. Но кубофутуристы не копировали ни Париж, ни Милан. Они дробили предмет на грани, как кубисты, и заставляли эти грани двигаться, как футуристы, а цвет брали у народной вывески и лубка. Петербургский «Союз молодёжи», зарегистрированный в 1910 году, стал для художников главной выставочной площадкой и союзником поэтов. В живописи главным был Казимир Малевич, который в 1913 году называл свой метод «кубофутуристическим реализмом».

Его «Точильщик» (1912–1913, Художественная галерея Йельского университета) разворачивает одну фигуру в несколько фаз движения сразу. Рядом работали Любовь Попова — её «Портрет философа» (1915) хранится в Русском музее, — Надежда Удальцова, Иван Клюн, Ольга Розанова. Розанова вместе с Кручёных делала литографированные книжки, где стих и рисунок неразделимы. Аристарх Лентулов, член «Бубнового валета», применил тот же приём к московской архитектуре: в «Василии Блаженном» (1913, Третьяковская галерея) собор рассыпается на сверкающие плоскости. Строгие историки относят Лентулова скорее к кругу «Бубнового валета», чем к кубофутуризму в узком смысле.

Главным событием стала опера «Победа над Солнцем», показанная в декабре 1913 года в петербургском театре «Луна-парк» обществом «Союз молодёжи». Текст написал Кручёных, пролог — Хлебников, музыку — Михаил Матюшин, костюмы и декорации — Малевич. Зал хохотал и свистел, а для искусства спектакль оказался решающим: в одном из занавесов Малевич потом видел зерно «Чёрного квадрата». В том же году художник пишет «Корову и скрипку» (1913, Русский музей), где корова поверх скрипки — нарочитая бессмыслица, которую он назвал алогизмом.

Публика воспринимала всё это как хулиганство, и кубофутуристы старались соответствовать: выходили на улицу с раскрашенными лицами, Маяковский носил жёлтую кофту, гастроли 1913–1914 годов по городам империи заканчивались вызовом полиции. В январе 1914 года в Россию приехал сам Маринетти. Вместо братания вышла ссора: Хлебников и Бенедикт Лившиц раздавали листовки против гостя, а Михаил Ларионов предлагал встретить его тухлыми яйцами. Русские футуристы настаивали, что они не ученики итальянцев.

Кубофутуризм прожил всего несколько лет, но его участники ушли дальше всех. На «Первой футуристической выставке картин „Трамвай В“» в Петрограде весной 1915 года ещё царили сдвиги и алогизмы, а на «Последней футуристической выставке „0,10“» в декабре того же года Малевич показал 39 беспредметных холстов и объявил супрематизм. Попова, Удальцова, Клюн и Розанова пошли за ним, а позже многие стали конструктивистами. Без кубофутуризма не было бы ни «Чёрного квадрата», ни русского авангарда в том виде, в каком его знает мир.