Лучизм

Весной 1913 года московская публика, пришедшая на выставку «Мишень», увидела холсты, на которых предметы почти исчезли. Вместо них по полотну летели пучки цветных штрихов, пересекавшихся под острыми углами. Михаил Ларионов назвал это лучизмом и в том же году объяснил систему в брошюре «Лучизм» и в манифесте «Лучисты и будущники». Сам он датировал первые лучистые вещи более ранними годами, но исследователи относят рождение метода к 1912 году.

Исходная мысль была почти оптической. Мы видим не сам предмет, а лучи света, отражённые от него, — значит, писать нужно эти лучи и их пересечения, «пересечения отражённых лучей различных предметов», как сказано в манифесте. Из этой мысли вытекал радикальный вывод: если изображать не вещь, а пространство между вещами, то от вещи можно отказаться совсем. Лучизм стал одной из первых в Европе дорог к беспредметной живописи — раньше, чем Казимир Малевич показал свой «Чёрный квадрат» на выставке «0,10» в 1915 году.

У лучизма было немного участников и короткая жизнь, но заметные работы. «Стекло» Ларионова экспонировалось в 1912 году; художник поставил на нём дату 1909, которую историки считают неверной. Сегодня картина в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, как и «Кошки» Натальи Гончаровой (1913). «Лучистая композиция. Доминанта красного» Ларионова хранится в нью-йоркском Музее современного искусства, там же «Лучизм. Сине-зелёный лес» Гончаровой. В Третьяковской галерее — «Голова быка» (1913), а в Уфе, в Художественном музее имени М. В. Нестерова, — «Лучистые линии» (1912). Гончарова понимала систему свободнее Ларионова: у неё лучи не уничтожают предмет, а дробят его, оставляя узнаваемые силуэты. К лучизму примыкал и Александр Шевченко.

Современники восприняли лучизм как часть общего футуристического шума, и Ларионов охотно этот шум раздувал. В 1913 году вместе с Ильёй Зданевичем он выпустил манифест «Почему мы раскрашиваемся» и выходил на московские улицы с узорами, нарисованными на лице. Газеты писали о скандалах, а не о теории. Всерьёз лучизм восприняли в Париже. В июне 1914 года в галерее Поля Гийома прошла выставка Ларионова и Гончаровой, и предисловие к каталогу написал Гийом Аполлинер, горячий защитник нового метода.

Эта выставка совпала с триумфом Гончаровой: Сергей Дягилев пригласил обоих художников оформить «Золотого петушка», и парижская постановка 1914 года принесла ей международную славу. В августе 1914 года началась война, и они вернулись в Москву. Ларионов ушёл на фронт, был контужен, а в 1915 году вместе с Гончаровой навсегда уехал из России, к 1919 году осев в Париже. Там он стал сценографом дягилевской антрепризы и оформлял, в частности, «Шута» Сергея Прокофьева (1921) и «Байку про лису» Игоря Стравинского (1922).

Как школа лучизм закончился вместе с отъездом своих создателей. Но его идея — писать энергию света и движения, а не саму вещь — оказалась одной из первых ступеней, по которым русский авангард поднялся к абстракции. Значительная часть наследия Ларионова и Гончаровой вернулась на родину в 1988 году, когда её передали Третьяковской галерее. Поэтому сегодня лучизм лучше всего виден в Москве, хотя часть ключевых холстов осталась в Нью-Йорке и Париже: в Центре Помпиду, например, хранится «Солнечный день» Ларионова, показанный в Париже в 1914 году.