Метафизическая живопись

Осенью 1910 года во Флоренции двадцатидвухлетний Джорджо де Кирико, едва оправившийся от долгой болезни, сидел на площади Санта-Кроче. Позже он описывал этот момент как откровение: знакомая площадь вдруг показалась ему увиденной впервые. Из этого ощущения выросла «Загадка осеннего полдня» (1910) — первая работа, которую историки относят к метафизической живописи. За ней стояли годы учёбы в Мюнхене, философия Фридриха Ницше и картины Арнольда Бёклина, у которых де Кирико научился видеть в обыденном тревожный второй план.

Метафизическая живопись не ломала форму, как кубисты, и не прославляла скорость, как футуристы. Она делала обратное: останавливала время. Пустая площадь с аркадами, тень, падающая слишком длинно, поезд на горизонте, гипсовая голова рядом с резиновой перчаткой — всё написано ясно и почти академично, но связи между вещами разорваны. Тревога рождается не из искажения, а из тишины. Перспектива в этих картинах нарочно сбита: у одного здания одна точка схода, у соседнего — другая, и взгляд не может найти опору. Сам де Кирико хотел писать то, что стоит за видимым, — отсюда и слово «метафизика».

В Париже, куда художник переехал в 1911 году, его заметил Гийом Аполлинер: именно он в 1913 году впервые назвал эти картины метафизическими. С 1914 года де Кирико работал с торговцем Полем Гийомом. Тогда же появилась «Песнь любви» (1914, Музей современного искусства, Нью-Йорк) с гипсовой головой Аполлона и резиновой перчаткой на стене. Позднее в картинах поселились безликие манекены, придуманные вместе с братом — писателем и композитором Альберто Савинио.

Школой течение стало в Ферраре. В 1917 году мобилизованные де Кирико и Карло Карра встретились в военном госпитале и несколько месяцев работали бок о бок. Карра, недавний футурист, сменил динамику на неподвижность и написал «Метафизическую музу» (1917, Пинакотека Брера, Милан). К кругу примкнули Джорджо Моранди, чьи натюрморты 1918–1920 годов стали самой строгой версией стиля, и Филиппо де Пизис, а на время — Марио Сирони, который потом перенёс метафизические пустоты в свои городские окраины. Союз оказался недолгим: после выставки Карра в Милане в декабре 1917 года критики заговорили о нём как об изобретателе метода, что де Кирико воспринял болезненно. В 1919 году Карра выпустил книгу «Метафизическая живопись», и отношения художников закончились.

Идеи группы продвигал римский журнал «Валори пластичи» (1918–1922), но к тому времени и де Кирико, и Карра уже обратились к неоклассике. Для самого де Кирико поворот стал разрывом с будущими почитателями: сюрреалисты превозносили его ранние вещи и не принимали поздние. Он отвечал им тем же, а позже писал повторения собственных метафизических картин, что до сих пор осложняет датировку и экспертизу его наследия.

Настоящая жизнь метафизической живописи началась после её конца. В 1922 году поэт Марсель Леконт показал Рене Магритту репродукцию «Песни любви»; Магритт вспоминал, что впервые «увидел мысль». Андре Бретон собирал раннего де Кирико, Макс Эрнст и Сальвадор Дали заимствовали его пустые пространства и манекены. В 1920-е годы метафизическую тишину унаследовал итальянский магический реализм Феличе Казорати. Выставки в Германии в 1921 и 1924 годах отозвались в манекенах Георга Гросса и Оскара Шлеммера. А итальянская архитектура межвоенных лет — площади Брешии, Сабаудии, римского квартала EUR — местами выглядит так, будто её строили по картинам де Кирико.