«Над вечным покоем»: Левитан, который вложил в пейзаж всего себя
Озеро в Тверской губернии, церковь из волжского Плёса и письмо Третьякову со словами «в ней я весь»: как собиралась картина «Над вечным покоем» и почему о ней спорили с первого дня.
Почти всё на этом холсте — вода и небо. Человеку оставлен узкий мыс на переднем плане: деревянная церковь, несколько крестов, тёмные купы деревьев. Левитан писал эту картину в 1893–1894 годах, а потом написал Павлу Третьякову, что в ней он «весь». Холст «Над вечным покоем» с тех пор хранится в Третьяковской галерее и считается одной из главных картин художника, хотя первые рецензенты не сходились в том, удалась ли она вообще.
Островно, лето 1893-го
Летом 1893 года Левитан оказался в Тверской губернии. По данным краеведа Д. Л. Подушкова, сначала он гостил на Мсте, потом вместе с Софьей Кувшинниковой сошёл с поезда на станции Троица (сегодня это Удомля). Дальше дорогу им подсказал местный крестьянин: он посоветовал имение Ушаковых Островно на одноимённом озере. Рядом лежит озеро Удомля, и в хронике жизни художника, которую составила для журнала Третьяковской галереи Маргарита Чижмак, оба места названы рядом: Островно и имение Гарусово на Удомле.
Здесь Левитан написал этюды к будущей картине. Один из них, «Облачное небо», совсем маленький, 17,8 × 26,2 см, сегодня хранится в Русском музее. Есть и большой эскиз маслом, 95 × 197 см, датированный 1893 годом: его Третьяков купил в 1898-м, и теперь он тоже в Третьяковской галерее.
Небо Левитан, судя по этим этюдам, изучал как самостоятельную тему: на некоторых листах нет ничего, кроме облаков. А сама картина не закончилась в Островно. Работу он продолжил в Москве в конце 1893 года и завершил в начале 1894-го. В левом нижнем углу стоит подпись «И Левитанъ 94».
Поэтому распространённая фраза «написана летом 1894 года на Удомле» неточна. Летом 1894-го Левитан действительно снова приехал в Островно, но картина к тому времени была закончена и показана публике.
Церковь из Плёса
Самый спорный вопрос связан с маленькой деревянной церковью. Пейзаж выглядит как вид с натуры, и Кувшинникова это подтверждала: по её словам, местность и мотив «целиком были взяты с натуры во время одной из наших поездок верхом». Но тут же она делает оговорку: церковь в натуре была «некрасивая», и Левитан заменил её «уютной церквушкой из Плёса» (воспоминания С. П. Кувшинниковой, сборник «И. И. Левитан. Письма, документы, воспоминания», 1956).
Плёс — волжский городок, где Левитан и Кувшинникова провели три лета подряд, в 1888–1890 годах. Там на горе стояла деревянная Петропавловская церковь, и в 1888 году художник написал маленький этюд «Деревянная церковь в Плёсе при последних лучах солнца». Исследователи, в том числе А. А. Фёдоров-Давыдов, считают, что именно этот этюд и пошёл в картину. Коллекционер А. Ланговой, купивший этюд в 1898 году, вспоминал, что использовать его Левитану посоветовал Михаил Нестеров. Это свидетельство известно только со слов Лангового, и проверить его нечем.
Другие свидетельства расходятся с Кувшинниковой. Витольд Бялыницкий-Бируля, приезжавший в Островно уже в 1900-е годы, писал о старой церкви на бугре у озера, «наполовину вросшей в землю», с кладбищем вокруг. Алексей Моравов, сын художника Александра Моравова, наоборот, утверждал, что на острове церкви не было, а единственная деревянная церковь у Удомли стояла между деревнями Акулово и Троица. Его рассказ привела искусствовед Л. И. Кац в книге «Художники в Удомельском крае» (1983).
Фёдоров-Давыдов считал, что картина не выросла из какого-то одного этюда: её пейзаж собран из разных наблюдений. Кладбище, по его мысли, перешло из пастели «Забытые» 1893 года, местонахождение которой сегодня неизвестно. Если так, то вода и небо здесь тверские, а церковь пришла из воспоминания о другом лете и другой реке.
Плёсская Петропавловская церковь сгорела в 1903 году. В 1982 году на её место перевезли деревянную Воскресенскую церковь 1699 года из села Билюково. Туристам её часто показывают как «ту самую церковь с картины», но это другое здание, лишь похожее на то, что писал Левитан.
Это бедное сельское кладбище, о котором, кажется, уже некому заботиться. Рядом с громадой неба оно выглядит особенно маленьким.
Кувшинникова оставила ещё одну подробность, которую вспоминают в связи с этой картиной. По её словам, пока Левитан работал над ней, он просил играть ему Бетховена, «и чаще всего симфонию héroïque с её Marche funèbre», то есть Третью симфонию с похоронным маршем во второй части. Рифма точная: похоронный марш у Бетховена звучит не как плач, а как торжественное шествие.
Левитан пишет не смерть, а место, где о ней перестали помнить.
Небо, написанное на два голоса
Небо занимает больше половины холста, и в нём сталкиваются тяжёлые тучи и светлые просветы. Даже доброжелательный Михеев находил облака грубоватыми. Но без этого тяжёлого неба не было бы и того «мёртвого покоя», о котором писал другой рецензент.
Фёдоров-Давыдов писал, что картина говорит об «отношении человеческого бытия к вечной жизни природы». Людей здесь нет вовсе, и всё же человеческое присутствие ощущается сильно: в крестах, в стенах церкви. Это тот редкий пейзаж, где жизнь человека показана через то, что от неё остаётся.
Письмо Третьякову
Картина была показана на XXII выставке передвижников, которая открылась в Петербурге в начале марта 1894 года (по одним данным 6-го, по другим 8-го), а в апреле переехала в Москву. Левитан заранее думал о том, как её повесят. 12 марта он писал Илье Остроухову с просьбой поставить «большую мою картину» в натурном классе, на месте прошлогоднего «У омута», где лучше свет.
Главный документ этой истории — письмо Павлу Третьякову, по сборнику 1956 года датированное 18 мая 1894 года. Левитан пишет, что «несказанно счастлив», потому что его последняя работа «снова попадёт» к Третьякову. И объясняет, почему для него это так важно: «в ней я весь, со всей своей психикой, со всем моим содержанием». Ему было бы, признаётся он, «до слёз больно», если бы картина миновала третьяковское собрание.
У этой фразы есть разночтения. Мы приводим её по сборнику «И. И. Левитан. Письма, документы, воспоминания» (М., 1956, с. 46–47), как её цитирует большинство исследователей. В публикации самой Третьяковской галереи письмо передано чуть иначе: «со всей моей психикой». В популярных пересказах встречается и вольное «вся моя психика».
Слово «психика» в 1890-е звучало почти по-научному, и, похоже, Левитан выбрал его сознательно. Он говорит не о мастерстве и не о замысле, а о себе целиком: его внутреннее содержание здесь записано водой и тучами. С тех пор эта фраза стала ключом, которым открывают картину.
С датами покупки есть неясность. По распространённой версии, Третьяков приобрёл картину у автора ещё до открытия выставки. Письмо же написано в середине мая, через два с лишним месяца после открытия. Возможно, сделка была оговорена раньше, а письмо стало благодарностью после окончательного расчёта. Документов, которые разрешили бы этот вопрос, нам найти не удалось.
Слово «снова» в письме тоже не случайно: Третьяков покупал Левитана и раньше. А в том же 1894 году Левитан, по хронике галереи, подарил ей «Владимирку». Подробнее о том, как Третьяков собирал современников, мы рассказывали в маршруте по Третьяковской галерее.
Мёртвый покой и шаровары для Стасова
Сегодня трудно представить, что эту работу ругали. А в 1894 году отзывы разошлись резко. Владимир Чуйко во «Всемирной иллюстрации» перечислил технические недостатки, но признал: «в картине тем не менее есть настроение». Это настроение он описал как «впечатление какого-то мёртвого покоя, напоминающего идею смерти».
Писатель Василий Михеев в журнале «Артист» увидел в ней «симфонию, странную с первого раза», хотя тоже упрекнул автора за не вполне удавшуюся воду. В «Русских ведомостях» Владимир Сизов писал о картине «хорошо продуманной и сильно прочувственной».
Были и насмешки. В фельетоне «Передвижные гении» для «Петербургской газеты» Влас Дорошевич разыграл сатирическую сценку, где из холста Левитана предлагают сшить шаровары Стасову, главному защитнику передвижников. Передвижники приучили публику к картинам с сюжетом. Здесь сюжета нет вовсе, только погода и церковь, и всё содержание приходится досказывать зрителю. О том, как было устроено это движение, — в нашей статье о передвижниках.
Слово «настроение»
Чуйко прямо написал «настроение», а Михеев говорил о «картине души человеческой в образах природы», и это, в сущности, одно и то же. Позднее критики и историки искусства сделали из этого слова термин «пейзаж настроения» и назвали Левитана главным его мастером в русской живописи. Рецензии 1894 года показывают, что понятие уже было в ходу и что «Над вечным покоем» стал одним из холстов, на которых его проверяли.
Чем такой пейзаж отличается от того, к которому привыкла публика? Шишкин в «Утре в сосновом лесу» показывает лес так, что по картине можно изучать породу деревьев. Учитель Левитана Алексей Саврасов в «Грачах» уже строил пейзаж на чувстве весны. Левитан пошёл дальше: у него природа становится прямым высказыванием о человеке. Позже эту работу объединяли с «У омута» и «Владимиркой» в так называемую «драматическую» трилогию. Это конструкция исследователей, а не замысел самого художника.
Годы ссоры с Чеховым
Чехов и Левитан дружили с юности, но именно в годы работы над «Вечным покоем» они не разговаривали. В 1892 году Чехов напечатал рассказ «Попрыгунья», и в его героях узнавали Кувшинникову, её мужа-врача и самого Левитана. Чехов отрицал сходство в письме Лидии Авиловой, но художник был так оскорблён, что, как пишут комментаторы полного собрания сочинений Чехова, даже подумывал о дуэли. Примирение случилось только в январе 1895 года, при посредничестве Татьяны Щепкиной-Куперник.
Так что картину, в которой Левитан был «весь», он писал и выставлял, не разговаривая с самым близким другом. А летом 1894 года, когда Левитан снова приехал в Островно с Кувшинниковой, их собственная история, начавшаяся со знакомства в 1886 году, тоже подходила к концу. Около восьми лет отношений, Плёс, этюды, уроки живописи: всё это оборвалось в том же году, когда картина ушла в галерею.
Холст почти не уезжал
После передвижной выставки картина почти не покидала Третьяковскую галерею. В 1898 году она ездила на выставку русских и финляндских художников в Мюнхенский сецессион, оттуда в Берлин, Кёльн и Дюссельдорф. В 1941 году её вместе с основной частью собрания эвакуировали в Новосибирск, в Москву она вернулась в ноябре 1944-го.
Сегодня «Над вечным покоем» хранится в основном здании Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке; по последним опубликованным данным, она выставлена в зале Левитана (зал № 37). Это холст, масло, размер 150 × 206 см по каталогу собрания ГТГ (2001); в ряде изданий встречаются цифры 152 × 207,5 см. Инвентарный номер 1486. В том же собрании хранятся большой масляный эскиз 1893 года и лист с двумя карандашными эскизами «Перед грозой».
Картина не продаётся и никогда не появлялась на рынке, поэтому вопрос о её стоимости не имеет ответа. Зато к ней до сих пор обращаются поэты: их стихам о картине филолог Е. Ю. Муратова посвятила отдельное исследование (2022). А церковь, перевезённая в Плёс на место сгоревшей, до сих пор живёт под чужим именем. Сам же холст держит ту интонацию, которую критик 1894 года назвал мёртвым покоем, а Левитан — всем своим содержанием.
Комментарии
Для читателей «Хроник»
Комментировать могут читатели с профилем. Регистрация бесплатная и занимает несколько секунд.
Пока никто не написал. Начните разговор первым.