Сфумато: как Леонардо растворял контуры
Что такое сфумато, что Леонардо писал о тени «на манер дыма» и как лаборатория Лувра измерила его лессировки толщиной в один-два микрона каждая.
На лице ангела в «Мадонне в скалах» нет ни одной линии. Нос, веко, уголок губ возникают из тени и в неё же уходят, и, сколько ни вглядывайся, точки, где кончается щека и начинается полумрак грота, не найти. Леонардо не прятал контур — он его просто не провёл.
У этого приёма есть имя — сфумато. Слово итальянское, от fumo, «дым»: глагол sfumare значит «смягчать», «рассеиваться, как дым». Так называют тончайшую светотень, при которой цвета и тона переходят друг в друга без шва. Ниже — что сам Леонардо писал о тени, что нашли в его красочном слое учёные лаборатории Лувра и как дым разошёлся по картинам учеников.
Наш каналБольше историй в нашем TelegramСвет и тень, соединённые как дым
Флорентийская мастерская, где Леонардо учился у Верроккьо, держалась на рисунке: форма начиналась с контура, а цвет его заполнял. Леонардо, который смотрел на мир глазами естествоиспытателя, видел другое. В природе контуров нет. Есть край предмета, за которым начинается воздух, и чем рассеяннее свет, тем мягче этот край.
Около 1490–1492 годов, набрасывая заметки для задуманной «Книги о живописи», он сформулировал задачу почти как заповедь. В Парижской рукописи A (лист 107 оборот) сказано, чтобы тени и свет «были соединены без штрихов и черт, на манер дыма» — a uso di fumo. Итальянский оригинал этой фразы приводит Метрополитен-музей в описании поздней штудии головы Мадонны.
Даже углём он добивался того же. В лондонском картоне со святой Анной и Иоанном Крестителем, около 1499–1500 годов, тень на лицах положена так, что штриха почти не различить: бумага темнеет постепенно, как небо в сумерки.
Был у Леонардо и совсем бытовой совет. «Замечай на улицах, когда наступает вечер и погода пасмурна, лица мужчин и женщин: сколько в них мягкости и нежности», — записал он (записные книжки, публикация Жана Поля Рихтера, 1883). Для портрета он предлагал тот же свет — рассеянный, без солнечного пятна, во дворе с тёмными стенами под полотняным навесом.
После смерти мастера ученик Франческо Мельци свёл подобные заметки в рукописный сборник, известный сегодня как Кодекс Урбинас (хранится в Ватиканской библиотеке). Его сокращённый вариант в 1651 году напечатали в Париже под названием «Трактат о живописи», и мысль о мягкой тени надолго вошла в учебники.
Тридцать микрон тени
Как это сделано технически, долго оставалось догадкой. Брать пробы краски с «Джоконды» никто бы не позволил. В 2010 году группа Филиппа Вальтера из Центра исследований и реставрации музеев Франции (C2RMF) при участии Европейского центра синхротронного излучения (ESRF), где обрабатывали данные, нашла обходной путь — рентгенофлуоресцентную спектроскопию, которая не требует ни крупицы материала. Переносной прибор поставили прямо перед картинами в Лувре.
Исследовали девять лиц на семи работах Леонардо, написанных за сорок лет: «Благовещение», «Мадонна в скалах», «Прекрасная Ферроньера», «Мона Лиза», «Святая Анна», «Иоанн Креститель» и «Вакх». Статью «Revealing the sfumato technique of Leonardo da Vinci by X-ray fluorescence spectroscopy» опубликовал журнал Angewandte Chemie International Edition (2010, т. 49, № 35, с. 6125–6128); первый автор — Лоранс де Вигери, соавторы — Филипп Вальтер, Эрик Лаваль, Бруно Моттен и Армандо Соле.
Главная цифра такая. По данным ESRF, лессировки Леонардо клал слоями толщиной 1–2 микрона, а общая их толщина в тенях не превышает 30–40 микрон. Это тоньше человеческого волоса. Если разделить одно на другое, выходит от полутора до четырёх десятков слоёв, но точного числа исследователи не называют.
Лессировка — почти прозрачная, в основном органическая плёнка с крупицей пигмента. Один такой слой тень едва затемнит. Много слоёв уводят щеку в глубину, но шва не появляется нигде: граница каждой плёнки тонет в соседних. В «Моне Лизе» свинцовые белила под лицом лежат ровно, а темнеют тени за счёт более толстого слоя с марганцем. В более ранней «Прекрасной Ферроньере» тёмный пигмент положен кроющим слоем, без просвечивающей лессировки — один способ на все картины Леонардо не годился.
Сфумато — не туман, наброшенный поверх формы, а форма, которой позволили не иметь края.
Самый важный вывод скромнее цифр: для теней у Леонардо было несколько «рецептов». Они различались и техникой — лессировка или очень тонкая краска, — и составом пигментов и добавок. Сфумато оказалось не формулой, а способом думать, который он менял от картины к картине.
Уголок рта «Моны Лизы» — лучшее доказательство: улыбка держится на нескольких десятках микрон полупрозрачной тени, и потому каждый видит её по-своему. О самом портрете, его размерах и зале мы подробно рассказывали в статье о «Моне Лизе» в натуральную величину, здесь повторяться не будем.
Одна пещера, две картины
Самый наглядный урок сфумато дают две «Мадонны в скалах». Обе написаны для одного алтаря — капеллы Братства Непорочного зачатия при церкви Сан-Франческо Гранде в Милане. Заказ Леонардо получил вскоре после переезда в Милан в 1482–1483 годах.
Первая версия, 1483–1486 годов, из-за спора о гонораре ушла к стороннему покупателю и теперь хранится в Лувре (199 × 122 см). Вторую Леонардо писал с перерывами, около 1491/2–1499 и в 1506–1508 годах, ей предстояло заменить первую в капелле. Она в Лондонской национальной галерее, зал 51, масло на тополевой доске, 189,5 × 120 см. Рядом обе картины впервые показали в Лондоне на выставке 2011–2012 годов.
В лондонской версии, пишет Национальная галерея, Леонардо размыл края форм, чтобы передать окружающую их тень, и фигуры будто выходят из темноты грота. Сначала шёл подмалёвок чёрным и белым, потом — мягкие, а не резкие переходы от света к тени. Музей указывает конкретные места: виски и нос Мадонны.
Если положить два лица Мадонны рядом, разница видна сразу. В Лувре тень тёплая и словно влажная, в Лондоне она ровнее и холоднее, а лицо собрано плотнее. Куратор выставки Люк Сайсон обратил внимание и на пейзаж: во второй версии скалы «выпрямлены» в подобие колонн, а цветы — идеальные составные из листьев и лепестков разных растений. Природа стала умозрительнее, но дым остался.
Вблизи некоторые участки лондонской картины кажутся незаконченными. В галерее считают, что, скорее всего, сознательно: недописанное уводит взгляд к главному.
До дыма: горностай и две петербургские Мадонны
Чтобы увидеть сфумато, полезно посмотреть туда, где его меньше. «Дама с горностаем» написана около 1489–1490 годов, когда Леонардо уже жил в Милане. Это масло на ореховой доске, 54,8 × 40,3 см; портрет хранится в Музее Чарторыйских в Кракове, а модель обычно отождествляют с Чечилией Галлерани.
Тени здесь тоже тонкие. Технические исследования 2012 года показали, что светлые места построены на свинцовых белилах, а тени — тонкими слоями умбры. Но профиль, линия плеча и лапа зверька очерчены ясно, лицо читается почти скульптурно. Чёрный фон, на котором силуэт так резок, к тому же не авторский: его перекрасили позже, а исходный, как выяснилось, был ровным тёмно-серым.
Ещё раньше, около 1478–1480 годов, во Флоренции Леонардо, которому не было и тридцати, написал «Мадонну с цветком», которую в России называют «Мадонной Бенуа». Свет в ней ещё дневной, тени прозрачные, но лица уже не обведены линией — граница щеки дана тоном.
История картины русская почти целиком. В 1790-х её увёз в Россию Алексей Корсаков, в 1823–1824 годах её купил астраханский коллекционер Александр Сапожников, при котором живопись перевели с доски на холст. В 1909 году её публично показал архитектор Леонтий Бенуа, а в 1914-м Эрмитаж приобрёл её у его жены Марии, внучки Сапожникова: она согласилась уступить в цене при условии, что картина навсегда останется в России. Сегодня это одна из немногих работ Леонардо, чьё авторство почти никто не оспаривает. Как дойти до неё в Эрмитаже, мы рассказывали в маршруте по музею.
С «Мадонной Литтой», второй петербургской Мадонной, всё сложнее. Картину, которую датируют 1490-ми годами, Эрмитаж купил в 1865 году в Милане у семейства Литта и считает её подлинником. Но многие специалисты видят в ней работу мастерской по замыслу Леонардо. Мартин Кемп, оксфордский исследователь, называет исполнителем Джованни Антонио Больтраффио.
Спор дошёл до скандала. В 2018 году Кемп заявил, что Лондонская национальная галерея на выставке 2011–2012 годов показала «Литту» как работу Леонардо, потому что таким было условие займа; каталожную статью тогда писала хранитель Эрмитажа Татьяна Кустодиева, а галерея от комментариев отказалась. После «Мадонны в скалах» трудно не заметить, что контуры у «Литты» твёрже, а дыма меньше. Но это наблюдение, а не доказательство: вопрос авторства остаётся открытым.
Картины, которые нельзя было закончить
К поздним работам дым густеет. «Святую Анну с Мадонной и Младенцем», масло на тополевой доске, Леонардо начал в октябре 1503 года и, по данным Лувра, продолжал над ней работать до самой смерти в 1519-м. Он менял позы, причёски, одежду, и окончательной версии так и не появилось. Инфракрасная съёмка показала следы большого картона и прежнее положение руки святой Анны.
Здесь сфумато выходит за пределы лиц. Голубые горы на горизонте растворяются так же, как тень на щеке Мадонны. На выставке в Лувре в 2019 году рядом с картиной показывали этюды деревьев в дымке, сделанные красным мелом около 1500–1505 годов: по мнению кураторов, они подготовили дерево в «Святой Анне».
«Иоанн Креститель» (масло на ореховой доске, 69 × 57 см, Лувр) датируется примерно 1508–1519 годами. Это, возможно, самое «дымное» из всего, что написал Леонардо: фигура выходит из почти чёрного фона, и свет держится только на лице, плече и поднятой руке.
И тут же — подсказка, как всё было устроено. На левой руке и поднятой правой, отмечают кураторы Лувра, переходы от тени к свету резкие, и по этому видно, что эти места не закончены. Недописанное сфумато ещё не сфумато: дым появляется только после последних слоёв.
Картины Леонардо в Лувре висят недалеко друг от друга, и это удобный случай сравнить, как менялась его тень за тридцать с лишним лет. Как пройти к ним, рассказано в нашем маршруте по Лувру за три часа.
Дым расходится по Ломбардии
Учеников и подражателей Леонардо в Милане называют леонардесками. Главным из них Национальная галерея называет Джованни Антонио Больтраффио (около 1467–1516): в мастерской Леонардо он записан в 1491 году, а к 1498-му уже работал самостоятельно. Его Мадонны, отмечает Национальная галерея, многим обязаны той самой «Мадонне Литте».
Бернардино Луини (около 1480–1532) был самым известным миланским живописцем начала XVI века. Его «Христос среди книжников» одно время приписывали самому Леонардо. Лондонская галерея прямо пишет, что Луини подражает сфумато, растворяющему форму в темноте «на манер дыма». Но там же замечено, что в его панно нет тонкости учителя.
В этом и разница. Ученики усвоили результат — мягкое лицо, затемнённый фон, полуулыбку, — но не всегда процесс. Лица у Луини нередко кажутся гладкими, как фарфор, там, где у Леонардо кожа дышит.
Дальше всех дым унёс Корреджо, работавший в Парме. По словам кураторов Национальной галереи, мягкость лепки он перенял у картин Леонардо, а в «Венере с Меркурием и Купидоном» («Школе любви», около 1525 года) размытые контуры и дымчатый мазок переводят розовую тень в золото и белизну, плоть — в перья. Только у Корреджо сфумато уже не строгое, а чувственное.
Примерно через сто лет после Леонардо Караваджо пойдёт обратным путём: вместо дыма — резкий луч, который вырезает фигуру из темноты, и это уже другая система, кьяроскуро, о ней — в статье о свете и тени Караваджо. Но у обоих приёмов один исток: Леонардо показал, что тень может строить форму, а не только её подчёркивать. И что граница, которой нет, видна сильнее нарисованной.
Комментарии
Для читателей «Хроник»
Комментировать могут читатели с профилем. Регистрация бесплатная и занимает несколько секунд.
Пока никто не написал. Начните разговор первым.