«Возвращение блудного сына» Рембрандта: две руки отца и спор о дате
Рембрандт оставил от притчи одну секунду: отец уже обнял сына, но слуг ещё не позвал. История холста из Эрмитажа — от ранних версий сюжета до спора о дате и двух непохожих рук отца.
Лица блудного сына Рембрандт не показал. Сын стоит на коленях спиной к нам, уткнувшись бритой головой в грудь отца, и всё, что с ним случилось, рассказано затылком, лохмотьями и босой ступнёй. Лица видны у других — у тех, кто смотрит. Кроме отца и сына, в полутьме стоят и сидят ещё несколько человек, и никто из них не делает ни шага навстречу.
«Возвращение блудного сына» хранится в Эрмитаже с 1760-х годов. Это холст 262 на 205 сантиметров, одна из последних больших работ Рембрандта. Сам музей датирует её около 1668 года, но в другом его тексте стоит иная дата — и это не единственное разночтение в истории картины.
Наш каналБольше историй в нашем TelegramДвадцать два стиха от Луки
В пятнадцатой главе Евангелия от Луки притча занимает стихи с 11-го по 32-й. Младший сын просит свою долю наследства, уходит «в дальнюю сторону» и проматывает имение, «живя распутно». Когда приходит голод, он нанимается пасти свиней и рад бы есть их корм, но ему не дают и этого.
Тогда он идёт домой. Отец видит его ещё издалека, бежит навстречу и падает ему на шею. Дальше в тексте много шума: лучшая одежда, перстень, «обувь на ноги», заколотый телёнок, музыка. Старший сын возвращается с поля, слышит веселье и отказывается войти — он столько лет служил, а ему не дали «и козлёнка».
Рембрандт не взял из этого почти ничего — ни бега, ни пира, ни ссоры братьев. Он остановил притчу на одной секунде: отец уже обнял сына, но слуг ещё не позвал. Обуви сыну пока не принесли. С одной ноги сползла истёртая сандалия, другая босая.
В эпоху Реформации эту притчу читали по-разному: католики видели в ней довод в пользу покаяния и исповеди, протестанты — пример милости, которую нельзя заработать. На это обращает внимание американский историк искусства Сьюзен Донахью Курецки. Эрмитажный холст в этом споре не участвует. Сын ничего не говорит, отец ничего не спрашивает.
Тот же сюжет тридцать лет назад
К блудному сыну Рембрандт возвращался всю жизнь. В 1636 году он сделал офорт на этот сюжет и подписал его «Rembrandt f 1636». Лист размером с ладонь. Композицию для него, как считают исследователи, Рембрандт подсмотрел у мастера прошлого века — на ксилографии, то есть гравюре на дереве, по рисунку Мартена ван Хемскерка.
В офорте всё ещё подчинено рассказу: дом, порог, слуги, движение. Это иллюстрация к тексту, и очень хорошая. Тридцать лет спустя от рассказа почти ничего не останется — только объятие и те, кто на него смотрит.
Тогда же, около 1635 года, появилась картина, которую называют «Блудный сын в таверне», а в Дрездене — «Рембрандт и Саскиа в притче о блудном сыне». Молодой художник написал себя с высоким бокалом в руке, а жену Саскию — у себя на коленях. Это ровно та часть истории, которую поздний Рембрандт пропустит: «живя распутно».
На столе слева от Саскии стоит пирог, украшенный павлином. В христианской символике павлин означал не только красоту, но и тщеславие с гордыней — для сцены кутежа деталь говорящая.
Судьба у холста непростая. По данным технических исследований, его, вероятно, урезали слева, а внизу позже надставили полосу. Есть у него и русская глава: в 1943-м картину спрятали в заброшенном железнодорожном тоннеле у Роттверндорфа, летом 1945-го советские трофейные бригады вывезли её в СССР. В Дрезденскую галерею она вернулась только в 1956 году.
Между таверной и Эрмитажем есть ещё одна точка — рисунок пером и кистью из Музея Тейлора в Харлеме. Его обычно относят к началу 1640-х — примерно ко времени «Ночного дозора» и смерти Саскии.
Дата, в которой расходится даже музей
В цифровой коллекции Эрмитажа стоит «около 1668 г.», а в музейном описании сказано, что картина написана за несколько месяцев до смерти мастера. Но в тексте, который тот же Эрмитаж подготовил для Google Arts & Culture, значится «1663–1665». Разница в три-пять лет выглядит мелочью, пока не вспомнишь, что это были за годы.
Поздняя дата — позиция самого музея, и она превратила картину почти в завещание. Ранняя тоже не нова: Хорст Герсон в каталоге работ Рембрандта 1968 года датировал холст первой половиной 1660-х. Документа, который решил бы спор, нет до сих пор.
Ранняя датировка помещает картину в годы после краха. В июле 1656 года Рембрандт объявил о несостоятельности, через два года его дом ушёл с торгов, а позже семья перебралась на Розенграхт. В 1663-м умерла Хендрикье Стоффелс, его спутница после смерти Саскии.
Поздняя — в самый конец. Сын Рембрандта Титус умер в сентябре 1668 года, ему было 26. Сам художник пережил его ненадолго: он умер 4 октября 1669-го и был похоронен в амстердамской Вестеркерк, в арендованной могиле.
Соблазн понятен: старик, обнимающий вернувшегося сына, написан стариком, который своего сына только что похоронил. Но это рифма читателя, а не факт. Если права ранняя дата, Титус ещё жив, когда отец пишет эту сцену.
Две руки одного отца
Руки отца на спине сына написаны не как пара: одна шире и тяжелее, другая тоньше и мягче.
Чаще всего эту разницу объясняют словами не искусствоведа, а священника. Нидерландский католический богослов Генри Нувен в книге «Возвращение блудного сына» (1992) писал: «Он касается сына мужской рукой и женской рукой». Одна держит, другая утешает. Для Нувена это образ Бога, который одновременно отец и мать.
Прочтение красивое, его повторяют многие популярные тексты о картине, включая путеводители. Но Рембрандт не оставил о ней ни строчки, так что «мужская» и «женская» рука — интерпретация, а не авторский замысел. Музейное описание говорит о другом: о свободной, почти эскизной манере позднего Рембрандта.
И всё же Нувен заметил главное. Руки не притягивают сына и не поднимают его с колен. Они просто лежат — как будто отец боится, что сын снова исчезнет, если сжать сильнее.
Свидетели в полутьме
Справа, на свету, стоит высокий человек в красном плаще с посохом. Чаще всего его называют старшим сыном, хотя ни одна фигура на картине не подписана.
Если это он, Рембрандт свёл в одну сцену два эпизода. В притче старший брат во время встречи ещё в поле и узнаёт обо всём позже, по музыке. Здесь он уже стоит рядом и смотрит сверху вниз, не разжимая рук. Одни видят в этом осуждение, другие замечают, что его плащ — того же красного, что у отца.
Есть и другие прочтения. Г. Любан в книге «Возвращение блудного сына. Больше, чем видит глаз» (2007) связывает стоящую фигуру с Вечным жидом — скитальцем из средневековой легенды, обречённым ждать Второго пришествия. А некоторые авторы видят в ней автопортрет самого Рембрандта.
Прощение здесь происходит при свидетелях — и ни один из них не знает, радоваться ли ему.
Сидящий мужчина в глубине одет богато. В «Блэквеллском справочнике по Библии и культуре» под редакцией Джона Сойера (2006) высказано предположение, что это управляющий имением или сборщик податей. Если так, это перекличка с началом главы: у Луки притчу слушают мытари, то есть сборщики податей, и грешники, а фарисеи ропщут, что Христос принимает грешников и ест с ними.
Ещё дальше, в темноте над отцом, едва различимы другие лица. В женщине из левого верхнего угла некоторые исследователи предполагают мать — по аналогии с ранними рисунками Рембрандта. В притче о матери не сказано ни слова.
Из Парижа в зал 254
Где картина была первые сто лет, музейные справки не сообщают: её история в них начинается сразу с Парижа. В 1766 году холст принадлежал Андре-Жозефу д’Ансезюну, герцогу де Кадруссу. Холст приобрели для Екатерины II; посредником обычно называют князя Дмитрия Алексеевича Голицына, русского посланника при французском дворе.
Здесь тоже есть разночтение. Сам Эрмитаж в своей коллекции пишет, что картина поступила в 1766 году, а в описании для Google Arts & Culture стоит 1767-й.
Сегодня «Возвращение блудного сына» висит, по данным путеводителей, в зале 254 — зале Рембрандта на втором этаже Нового Эрмитажа, рядом с «Данаей» и другими его работами. Фигуры написаны почти в рост человека.
В справочных описаниях картины упоминается короткая подпись внизу слева — «R v Ryn f», без года. Дойти до зала, не заблудившись в анфиладах, помогает наш маршрут по Эрмитажу за три часа.
Свет здесь выхватывает из темноты не всех, а только тех, о ком идёт речь. Корни этой манеры — в кьяроскуро и тенебризме.
Самое тёплое пятно на холсте — красный плащ отца. Советский искусствовед Михаил Алпатов видел в этом красном цвет любви, а главным героем картины считал отца: её, по его мысли, можно было бы назвать «Отец, прощающий блудного сына».
Несколько часов в Ленинграде
В 1986 году Генри Нувен приехал в Ленинград и несколько часов провёл перед холстом. Шесть лет спустя вышла его книга — по ней картину узнали многие, кто никогда не был в Эрмитаже.
Нувен сделал неожиданный ход: «Рембрандт — такой же старший сын притчи, как и младший». Художник, по его мысли, узнавал себя не только в раскаявшемся бродяге, но и в том, кто стоит в стороне и не может обрадоваться.
Эта сцена давно живёт и за пределами живописи. Финал «Соляриса» Андрея Тарковского, где герой опускается на колени перед отцом у порога дома, прямо отсылает к Рембрандту. Бенджамин Бриттен видел картину в Эрмитаже во время поездки в СССР, и вскоре появилась его церковная притча «Блудный сын» (1968).
Притча обрывается на словах отца старшему сыну: «ты всегда со мною, и всё моё твоё». Вошёл ли тот в дом, Лука не говорит. Рембрандт тоже. Человек в красном плаще стоит в двух шагах от брата — уже больше трёхсот пятидесяти лет.
Комментарии
Для читателей «Хроник»
Комментировать могут читатели с профилем. Регистрация бесплатная и занимает несколько секунд.
Пока никто не написал. Начните разговор первым.