Элизабет Виже-Лебрён: художница королевы, шесть лет писавшая Петербург
Любимая портретистка Марии-Антуанетты, скандал с «сорочкой», улыбка с зубами и шесть лет в Петербурге — жизнь Виже-Лебрён по её мемуарам и музеям.
Однажды в Версале, во время сеанса, у художницы рассыпались кисти. Она была беременна и потянулась их собрать, но королева Франции её остановила: «Оставьте, оставьте, вам нельзя наклоняться», — и подобрала всё сама. Так, по крайней мере, это записано в «Воспоминаниях» Элизабет Виже-Лебрён, изданных полвека спустя.
Эту историю легко прочитать как придворный анекдот. Но в ней уже есть вся её жизнь: женщина-портретист, которую королева принимает почти как равную, и слава, которая через несколько лет станет смертельно опасной. Когда монархия рухнула, Виже-Лебрён уехала из Парижа и двенадцать лет писала Европу — Рим, Неаполь, Вену и, дольше всего, Петербург, где провела 1795–1801 годы.
Наш каналБольше историй в нашем Telegram«Ты будешь художницей, дитя моё»
Она родилась в Париже 16 апреля 1755 года. Отец, Луи Виже, был портретистом и работал в основном пастелью; первые уроки она получила от него. В мемуарах она вспоминает, как он, разглядывая её детский рисунок, сказал: «Ты будешь художницей, дитя моё, или их не будет вовсе». В 1767 году отец умер. Ей было двенадцать.
Дальше — почти без учителей. Уже подростком она писала портреты за деньги, и в 1774 году ей закрыли мастерскую: брать заказы без членства в цехе было нельзя. Она вступила в Академию Святого Луки — парижскую гильдию живописцев — и получила право выставляться в её салоне. В 1776-м вышла замуж за Жан-Батиста Пьера Лебрёна, крупного торговца картинами. Брак дал ей доступ к старым мастерам, которые проходили через лавку мужа, и одновременно закрыл дорогу в Королевскую академию: жёнам торговцев туда хода не было.
Старых мастеров она изучала всерьёз. В 1782 году она написала себя в соломенной шляпе — с оглядкой на портрет Рубенса, который тогда ошибочно называли «Соломенной шляпкой». Как поясняет Лондонская национальная галерея, у неё хранится авторское повторение, а оригинал находится в частном собрании. Оригинал показывали в 1782 году, а затем в Салоне Королевской академии 1783 года.
Позу и шляпу она взяла у Рубенса, а прибавила то, чего у Рубенса нет: палитру и кисти в руке. Это не модель, которую пишут, а художница, которая пишет. В мемуарах она описала свой наряд: соломенная шляпа, перо и венок из полевых цветов.
Королева, которая собирала кисти
В 1778 году её впервые вызвали в Версаль писать парадный портрет Марии-Антуанетты — он сейчас в Музее истории искусств в Вене. Королева и художница были почти ровесницами. По данным Британники, она написала больше двадцати портретов королевы, в разных позах и костюмах; иногда называют и большие числа, если считать портреты детей и родственников.
Один из этих портретов в 1783 году устроил скандал. Королева на нём — в простом платье из белого муслина, подвязанном лентой, и соломенной шляпе. Такое платье носили в Трианоне, но в Салоне, где публика привыкла видеть королев в шелках и при регалиях, оно выглядело как нижнее бельё. «Злые языки не преминули заметить, что королеву написали в сорочке», — вспоминала художница.
Портрет сняли с выставки. Виже-Лебрён быстро написала другой вариант — поза почти та же, но королева уже в шёлковом платье и с розой в руке. Карьере художницы скандал не помешал: королева и дальше заказывала ей портреты. А платье ушло в моду, его так и прозвали — chemise à la reine.
Сегодня оригинал «в сорочке» принадлежит фонду Гессенского дома (Hessische Hausstiftung) в Кронберге, и увидеть его можно в основном на больших выставках — Метрополитен-музей, например, брал его на время.
Четыре места для женщин
31 мая 1783 года Королевская академия живописи и скульптуры приняла сразу двух женщин: Виже-Лебрён и Аделаиду Лабиль-Гиар. Это выглядело как победа, но у неё был предел. По словам кураторов Метрополитен-музея, академия тогда ограничивала число женщин-членов четырьмя. Две новые академички заняли половину всех мест.
Виже-Лебрён прошла не сама. Её брак с торговцем формально закрывал ей дорогу, и понадобилось прямое вмешательство короля и королевы. В качестве приёмной работы она подала аллегорию «Мир, возвращающий Изобилие»: исторический жанр считался высшим, и она явно рассчитывала, что её примут не только как портретистку.
За полтора века существования академии, с 1648 по 1793 год, полноправными членами в ней стали всего пятнадцать женщин. А в 1793 году революция закрыла и саму академию — вместе с этой узкой дверью.
Лабиль-Гиар через два года ответила по-своему: в 1785-м показала в Салоне огромный автопортрет с двумя ученицами. Картину часто читают как манифест — женщина-художник, у которой есть мастерская и школа. Современники охотно сталкивали двух академичек как соперниц, хотя писали они очень по-разному. Почти за сто семьдесят лет до них похожий путь проделала Артемизия Джентилески — первая женщина во флорентийской Академии рисунка, и в обоих случаях приём в академию был исключением, а не правилом.
Улыбка, за которую отчитали
В 1786 году она написала себя в обнимку с шестилетней дочерью Жюли. Американский художник Джон Трамбулл видел картину незаконченной в её мастерской 10 августа 1786 года — об этом сообщает карточка Лувра. Это масло на дереве, 105 на 84 сантиметра, сегодня — крыло Сюлли, второй этаж, зал 933.
Картина вошла в историю из-за детали, которую легко пропустить. Художница слегка улыбается — так, что видны зубы.
Для парадного портрета XVIII века это было почти неприлично: по наблюдению историков, открытый рот до тех пор оставался уделом жанровых сцен, а не светских портретов. Анонимные «Тайные мемуары», парижский листок сплетен, после Салона 1787 года назвали её улыбку «аффектацией», которую единодушно осуждают художники, любители и люди со вкусом. Историк Колин Джонс в книге «Революция улыбки» связывает этот сдвиг с парижскими зубными врачами: хорошие зубы как раз становились признаком положения.
Но зубы — не всё. Вторая героиня картины — объятие.
Здесь нет атрибутов профессии, нет палитры, как в «Соломенной шляпе». Художница предъявляет себя не мастером, а матерью — и в этом прочитываются идеи Руссо о детстве и материнской любви, которыми тогда зачитывался Париж. Картину Лувр получил в 1843 году от её племянницы, мадам Трипье Ле Фран, исполнившей волю тёти.
Автопортретов с Жюли в Лувре два. Второй, 1789 года, написан маслом на холсте (130 на 94 сантиметра): мать и дочь там уже в одеждах «под античность», и композиция напоминает мадонн Рафаэля. Если первый — про нежность, то второй — про стиль, который через несколько лет станет модой всей Европы.
Колыбель без ребёнка
Последний большой королевский заказ — «Мария-Антуанетта с детьми», 1787 год. Холст почти в три метра высотой (271 на 195 сантиметров) должен был сделать то, что не удавалось ни придворным, ни памфлетистам: показать непопулярную королеву прежде всего матерью.
Пока картину писали, умерла младшая дочь королевы, Софи. Художница не стала её убирать бесследно: справа осталась пустая колыбель, и рядом с ней стоит старший сын, дофин.
Виже-Лебрён не хотела отправлять портрет в Салон — боялась, что публика встретит его враждебно, — но администрация настояла. Реакция была смешанной. Потом картина висела в Салоне Марса в Версале. В июне 1789-го умер и дофин, тот самый мальчик у колыбели, — и в том же месяце портрет убрали в запасник. Сегодня он снова в Версале, в антикамере Большого прибора.
В октябре 1789-го, когда толпа увезла королевскую семью из Версаля в Париж, художница решила, что пора. «Я решила покинуть Францию», — пишет она в мемуарах. Она уехала дилижансом вместе с дочерью и гувернанткой и потом ещё полвека помнила грязного попутчика, сидевшего напротив. Её имя внесли в список эмигрантов.
Дальше была Италия: Рим, где в 1790 году она написала автопортрет, который сегодня принадлежит галерее Уффици. Потом Неаполь, Венеция, два с половиной года в Вене. Портретист такого уровня оказался нужен везде, где говорили по-французски, — то есть при каждом европейском дворе.
Эмиграция, которая для многих стала катастрофой, для неё обернулась второй карьерой. Уже в 1789-м её избрали в академию Пармы, через год — в римскую Академию Святого Луки. Королевская художница без короля продавала то же, что и раньше: умение сделать модель красивой и при этом узнаваемой.
Шесть петербургских лет
В 1795 году она переехала из Вены в Петербург. Город и двор оказались для неё самыми щедрыми: здесь она прожила почти шесть лет, до 1801 года, — писала знать и семью императрицы, бывала в Москве. Ни в одной стране эмиграции она не задерживалась так надолго. Для аристократии, которая говорила по-французски и одевалась по-парижски, портрет кисти «художницы королевы» был лучшей рекомендацией.
С императорской семьёй вышло неловко. В 1796 году Виже-Лебрён написала внучек Екатерины II, великих княжон Александру и Елену Павловну, в лёгких туниках «на греческий манер». При дворе такие костюмы сочли неподобающими — ещё биограф художницы Уильям Хелм в 1915 году называл эту главу её петербургской жизни «неприятностями с костюмами».
По распространённой версии, рукава в итоге пришлось удлинить. Это был тот же конфликт, что и в Версале с муслиновым платьем: художница писала моду, а двор требовал протокол.
Среди её петербургских моделей был и Станислав Август Понятовский, последний король Польши, доживавший в России после отречения, — ещё один монарх без трона, как и та, что когда-то собирала её кисти. Зато с частными заказчиками всё складывалось проще. Одна из лучших русских работ — портрет графини Варвары Головиной, урождённой Голицыной: мемуаристки и художницы-любительницы, которая потом, как и сама Виже-Лебрён, окончила жизнь в Париже. Портрет хранится в Институте изящных искусств Барбера в Бирмингеме.
Красная шаль, в которую кутается Головина, и рука, придерживающая её у подбородка, — вот и вся поза. Никаких колонн, драпировок и атрибутов, только человек и ткань.
В Петербурге она написала и автопортрет 1800 года — сейчас он в Эрмитаже. Там же хранятся её «Анна Питт в образе Гебы» 1792 года и поздний «Гений Александра I» 1814 года: русские заказчики не забыли её и через много лет после отъезда. Если будете в Эрмитаже, держите в голове наш маршрут по музею — французский XVIII век там стоит закладывать отдельно.
Она дважды писала моду там, где двор ждал протокола, — в Версале и в Петербурге, — и оба раза её заставляли переписывать.
Девятьсот картин и одна книга
В январе 1802 года она вернулась в Париж. Брака к тому времени уже не было: в 1793-м, пока она была в эмиграции, оформили развод с Лебрёном. Потом были Лондон, Швейцария, портрет мадам де Сталь в образе Коринны. По её собственному подсчёту, за жизнь она написала около девятисот картин — примерно шестьсот портретов и двести пейзажей.
В глубокой старости она взялась за мемуары. «Воспоминания» вышли в трёх томах в 1835–1837 годах, при помощи племянниц. Как пишет куратор Катарина Бетджер в очерке Метрополитен-музея, это живая картина европейской культуры конца XVIII века. Читать её стоит с поправкой на время: старая женщина вспоминает молодость, зная, чем кончилась революция. Но голос в ней узнаваемый. Счастье и состояние, пишет она, принесла ей «божественная страсть» к живописи. Полный английский текст свободно доступен в проекте «Гутенберг».
Она умерла в Париже 30 марта 1842 года, в восемьдесят шесть лет. Через несколько десятилетий другая женщина, приехавшая в Париж из России учиться живописи, писала о себе с той же откровенностью, только в дневнике, — об этом наша статья о Марии Башкирцевой.
Комментарии
Для читателей «Хроник»
Комментировать могут читатели с профилем. Регистрация бесплатная и занимает несколько секунд.
Пока никто не написал. Начните разговор первым.