«Сад земных наслаждений» Босха: путеводитель по триптиху
Триптих, который в 1517 году называли невозможным для описания: кто его заказал, как он попал в Прадо и что известно о нотах, ягодах и тайной секте.
30 июля 1517 года в брюссельском дворце графов Нассау побывал итальянский священник Антонио де Беатис, секретарь кардинала Луиджи Арагонского. В дорожный дневник он записывал всё, что казалось ему достойным удивления. Среди прочего — доски, где «одни выходят из морской раковины, другие испражняются журавлями». Имени художника Беатис не назвал. Но историки искусства почти единодушны: это первое известное описание триптиха, который мы сегодня называем «Садом земных наслаждений».
Иеронима Босха к тому времени не было в живых уже почти год: в родном Хертогенбосе его похоронили 9 августа 1516 года. А триптих успел стать одной из главных диковин дворца, где граф принимал европейскую знать.
Описать невозможно
Дворец Нассау на холме Куденберг был светским домом в самом прямом смысле. Тот же Беатис записал, что Генрих III Нассау-Бреда держал там огромную кровать, куда бросали перебравших гостей. В таком доме доски Босха висели не как алтарь, а как предмет для разговоров.
Беатис перечисляет моря, небеса, леса и поля, птиц и зверей всех видов, написанных «con molta naturalità» — «очень похоже на природу». А потом сдаётся: это «вещи столь приятные и фантастические, что тем, кто их не видел, их никак не описать» (Антонио де Беатис, дорожный дневник, 1517; перевод редакции).
Первым эту запись связал с «Садом» фламандский историк Ян Карел Степпе в 1962 году; в 1967-м к тому же выводу пришёл Эрнст Гомбрих. Итальянский оригинал записи опубликован, и с тех пор вопрос «кто заказал Босху этот триптих» стал вопросом о доме Нассау.
Ответов два. Долго заказчиком считали самого Генриха III. Музей Прадо сегодня называет другое имя — его дядю Энгельберта II Нассау, умершего в 1504 году: Генрих унаследовал от него и дворец, и, вероятно, картину. Это позиция музея, а не общее мнение, и в литературе чаще пишут осторожно: Генрих III или Энгельберт II. Выбор между ними зависит от датировки. Пока триптих относили к годам после 1504-го, Энгельберт в заказчики не годился.
О самом Босхе известно до обидного мало. Ни писем, ни трактатов, ни дневников — только городские и цеховые записи Хертогенбоса. Даже лицо художника мы знаем по рисунку, сделанному через несколько десятилетий после его смерти. Поэтому так много в разговоре о «Саде» держится на одной записи заезжего итальянца.
Сколько лет дереву
Прадо датирует «Сад» 1490–1500 годами. Дендрохронология, анализ годовых колец дубовых досок, даёт только нижнюю границу: по расчётам Петера Кляйна, доски могли пойти в работу не раньше 1460–1466 годов. Это не дата создания: между этой границей и первым мазком могли пройти годы и десятилетия.
Исследователь Бернард Вермет всё же предлагал сдвинуть «Сад» в 1480-е и сделать его ранней работой Босха. В Прадо эту версию считают бездоказательной. Главный довод музея — стилистическая близость к триптиху «Поклонение волхвов», который датируют около 1494 года. Есть и довод из книжной графики: фигура Бога-Отца на внешних створках, по мнению музея, восходит к гравюре Михаэля Вольгемута из «Нюрнбергской хроники» Шеделя 1493 года. Если так, Босх писал триптих не раньше 1494-го.
Серый мир до людей
Триптих задуман так, что сначала его видят закрытым. Снаружи — гризайль, живопись оттенками серого. По определению музея, это третий день творения: земля только что отделена от вод, появились растения, но ещё нет ни людей, ни животных.
Бог-Отец здесь крошечный, он сидит в левом верхнем углу, почти теряясь над мирозданием. Над створками — две строки из Псалтири: «Ipse dixit et facta sunt» — «Он сказал, и сделалось» и «Ipse mandavit et creata sunt» — «Он повелел, и сотворились» (Пс. 32:9 в синодальной нумерации; та же формула повторяется в Пс. 148:5). Мир создан словом и пока пуст.
Потом створки расходятся, и серый шар сменяется цветом. Этот переход и есть замысел: от безлюдного мира к миру, который люди успели наполнить собой.
Босх передумал
Левая створка — Эдем. Технические исследования Прадо показали, что Босх сменил сюжет по ходу работы. Сначала он написал сотворение Евы из ребра Адама, а затем заменил его другим: Бог-Отец подводит Еву к Адаму. Эту сцену связывают с установлением брака. Выходит, рай у Босха начинается не с одиночества человека, а с союза.
Рядом с Адамом — драконово дерево, драцена, экзотика, которую Босх вряд ли видел живьём. Над парой поднимается розовый фонтан, источник райских рек. И в этом фонтане, в круглом отверстии у основания, сидит сова.
Для Прадо эта сова — первая тень в раю. В средневековой символике ночная птица часто связана со злом и слепотой к свету, и Босх сажает её в самое сердце Эдема, ещё до грехопадения. В центральной панели стоит похожий фонтан, только треснувший, и в его отверстии вместо совы уже люди. Рифма между створками почти незаметна, но, кажется, сделана нарочно.
Ягоды
Центральная доска шире створок более чем вдвое, и у неё нет главного героя. Сотни обнажённых фигур заняты собой, друг другом и плодами, которые вдруг стали крупнее людей.
Клубника, вишня, ежевика — но испанцы конца XVI века видели здесь прежде всего madroño, ягоду земляничного дерева. В описи 1593 года, по которой Филипп II передал картину в Эскориал, триптих записан как доска «о разнообразии мира, зашифрованном разными нелепицами», «которую называют „Земляничным деревом“» (опись передачи в Эскориал, 1593; перевод редакции).
Через двенадцать лет монах-иеронимит Хосе де Сигуэнса, историк Эскориала, объяснил, при чём тут ягода. В «Истории ордена святого Иеронима» (1605) он читал центральную доску как нравоучение о клубнике и ягоде земляничного дерева: удовольствие, вкус которого проходит, едва его успеешь почувствовать. Сладость, которая кончается раньше, чем её распробуешь, — пожалуй, самый короткий ключ к этой панели.
Босх пишет не оргию, а мгновение до того, как всё треснет: каждое удовольствие в этом саду сделано из стекла.
Хрупкость у Босха буквальная. Пара прячется внутри прозрачного шара, и рядом с ним вспоминают нидерландскую пословицу о том, что счастье и стекло бьются одинаково быстро. С края панели на зрителя смотрит сова — одна из двух сов разных пород, которых Прадо считает знаком зла, тихо присутствующего на празднике.
Выше по доске кавалькада всадников кружит вокруг пруда с купальщицами, и в музее этот хоровод читают как круг смертных грехов. Из пяти фантастических сооружений на воде центральное — тот самый двойник райского фонтана — дало трещину.
Гомбрих в статьях конца 1960-х предложил другое прочтение: центральная панель — человечество перед потопом, «как было во дни Ноя», когда ели, пили, женились и не думали о суде. Грех тут не в самом удовольствии, а в том, что чувства греха ни у кого нет. Сад наслаждений у Босха — не утопия и не порнография, а мир, который живёт так, будто суда не будет.
Арфа как дыба
Правую створку называют «музыкальным адом», и Прадо пользуется тем же определением. Инструменты, служившие удовольствию, здесь стали орудиями пытки. Лютня, арфа, колёсная лира, барабан выросли до размеров машин, и грешник распят на струнах, как на дыбе.
Под лютней лежит грешник, на ягодицах которого нарисованы ноты. Это не выдумка: нотная запись на теле действительно есть. Легендой стало другое. В феврале 2014 года студентка Университета Оклахома-Кристиан Амелия Хэмрик переложила эти ноты в современную нотацию, и интернет окрестил результат «песней из ада, написанной на заднице».
Беда в том, что в этих нотах нет ключа, а без него высоту звуков не установить. Исследователь ранней музыки Иэн Питтуэй считает, что Босх подражал внешнему виду нотной записи, а не записывал мелодию. К тому же «открытие» не было новым: эти ноты расшифровывали в 1961 и 1981 годах, а в 1978-м их записал ансамбль Atrium Musicae. Так что «музыка Босха» — это музыка тех, кто решил её прочесть.
Над всем этим возвышается человек-дерево, чьё лицо обернулось к зрителю. Внутри его скорлупы устроена таверна, и Прадо связывает её с наказанием обжорства: черти подают посетителям жаб.
Кто он, неизвестно. В нём видели автопортрет Босха, видели и самого дьявола, равнодушно наблюдающего за мучениями. Ни одна версия не подтверждена, и, возможно, сила этого лица как раз в том, что оно ничего не объясняет.
В правом нижнем углу — самое запоминающееся чудовище картины, демон с птичьей головой. В популярной литературе его зовут «князем ада», но в старых описаниях такого имени нет. Прадо описывает его прозаичнее: он сидит на детском стульчике-горшке, пожирает людей и тут же их испражняет. Так наказаны скупцы.
Рядом свинья в монашеском покрывале обнимает голого мужчину и подсовывает ему какую-то бумагу на подпись. Сцену обычно читают как выпад против алчного духовенства. Для Босха, члена благочестивого Братства Богоматери в Хертогенбосе, это была не ересь, а привычная сатира на нравы клира.
Если «Крик» Мунка — страх одного человека, то ад Босха устроен как город, со своими цехами, ремёслами и распорядком. Страшен он именно этой деловитостью.
Секта в картине
Самая громкая версия о «Саде» появилась в 1947 году. Немецкий историк искусства Вильгельм Френгер издал книгу «Тысячелетнее царство» и объявил Босха тайным членом секты адамитов, ветви движения Братьев свободного духа. По Френгеру, центральная панель изображает не грех, а райскую невинность, которую возвращают себе посвящённые. Лицо человека-дерева он считал портретом главы секты.
Версия эффектна и до сих пор живёт в популярных пересказах. Но научная критика разбирает её давно. Френгер выводит существование секты из самого триптиха и затем этим же триптихом её доказывает. Следов подобной общины в Хертогенбосе не найдено. А картина висела во дворце графов Нассау, и ничто не связывает этих аристократов с тайными сектами.
Сомнения в правоверности Босха возникали и раньше. Уже Сигуэнса возражал тем, кто видел в его картинах ересь или бессмыслицу: это «не нелепицы, а книги, полные глубокой мудрости и искусства» (Хосе де Сигуэнса, «История ордена святого Иеронима», 1605; перевод редакции). Он читал их как сатиру на грехи людей. Монах, живший с триптихом под одной крышей, видел в нём проповедь, а не тайный культ. Большинство современных исследователей с ним скорее согласны, хотя единого прочтения у «Сада» нет и, видимо, не будет.
Схема «рай — мир — ад» у Босха не единственная. В триптихе «Воз сена», который тоже хранится в Прадо, левая створка так же начинается с Эдема, правая заканчивается адом, а посередине человечество толпится вокруг воза, из которого каждый тянет свой клок. Там мораль сказана почти вслух. В «Саде» Босх её спрятал, и, вероятно, поэтому спорят именно о нём.
Четыре века спустя «Сад» прочли совсем по-другому. Сюрреалисты увидели в нём не проповедь, а метод: соединение несоединимого с точностью миниатюриста. О том, как Босх оказался в числе «предков» движения, мы рассказывали в статье о сюрреализме от манифеста Бретона до Дали.
Из Брюсселя — в Эскориал
После смерти Генриха III в 1538 году триптих перешёл к его сыну Рене Шалонскому, а затем к Вильгельму Оранскому. В 1568 году, когда Нидерланды восставали против Испании, имущество Вильгельма в Брюсселе конфисковал герцог Альба. Картина досталась его незаконному сыну Фернандо де Толедо. После его смерти, на распродаже 1591 года, её купил Филипп II, а в 1593 году триптих отправили в монастырь Сан-Лоренсо-де-Эль-Эскориал.
Названия «Сад земных наслаждений» в испанских документах того времени нет. Опись говорит о «разнообразии мира» и «Земляничном дереве», Сигуэнса — о клубнике. Привычное нам название описывает только центральную панель и, пожалуй, вводит в заблуждение: наслаждению посвящена лишь одна часть из трёх.
По данным Прадо, из Эскориала триптих перевезли в музей в 1933 году, а с 1943-го он числится там постоянным депозитом. Формально картина по-прежнему принадлежит Национальному достоянию Испании (Patrimonio Nacional). Сегодня триптих выставлен в зале 056A, инвентарный номер P002823.
Как и в случае с «Моной Лизой», перед оригиналом первым делом поражает размер, только в обратную сторону. Высота досок — 185,8 см, ширина центральной панели — 172,5 см, каждой створки — 76,5 см. Раскрытый триптих шире трёх метров, а самые важные вещи в нём размером с ноготь. Это масло на дубовых досках, внешние створки написаны гризайлью.
Отойти на расстояние и увидеть всё сразу — значит не увидеть ничего. Подойти вплотную — значит потерять целое. Беатис, кажется, понял это лучше всех: такие вещи действительно не описать тому, кто их не видел.
Комментарии
Для читателей «Хроник»
Комментировать могут читатели с профилем. Регистрация бесплатная и занимает несколько секунд.
Пока никто не написал. Начните разговор первым.