Суд Париса: один миф глазами Рубенса, Кранаха и Ренуара
Яблоко, павлин и кадуцей: как узнать суд Париса, почему у Кранаха он снится рыцарю, кого Рубенс написал Венерой и при чём здесь «Завтрак на траве».
Одно яблоко, три богини и пастух, которому не повезло стать судьёй. Из этого короткого сюжета выросла Троянская война, а заодно — одна из самых долгих тем европейской живописи. Суд Париса писали пятьсот лет подряд, и каждый век находил в нём своё: рыцарский сон, придворную аллегорию, повод написать жену, учебник рисования обнажённой натуры, а однажды — скандал в парижском Салоне.
Ниже — один миф глазами трёх художников, Кранаха, Рубенса и Ренуара, и ещё одна гравюра, без которой не было бы «Завтрака на траве» Мане.
Спор, который начался за свадебным столом
Самая ранняя версия истории почти не сохранилась. Она была в «Киприях» — поэме так называемого эпического цикла, от которой дошёл лишь сжатый пересказ грамматика Прокла. Там на свадьбу Пелея и морской богини Фетиды является Эрида, богиня раздора, и затевает спор между Герой, Афиной и Афродитой: кто из них прекраснее. Зевс велит Гермесу отвести всех троих на гору Иду, к троянскому царевичу Александру — Парису, который пасёт там стада.
«Илиада» упоминает суд мимоходом, в нескольких строках последней, 24-й песни: Гомеру не нужно было его пересказывать, слушатели и так знали, с чего началась война. Золотое яблоко, брошенное Эридой «прекраснейшей», появляется только у более поздних авторов — мифографов Аполлодора и Гигина. А сценой, которую можно поставить в театре, суд сделал сатирик II века Лукиан.
Его диалог «Суд богинь» — почти комедия. Богини ревнуют и торгуются, Афина требует, чтобы Афродита сняла свой пояс, потому что «в нём колдовство», а Парис честно растерян. Взятки звучат как предвыборные обещания. В английском переводе братьев Фаулер Гера обещает: «Отдай мне награду за красоту — и станешь владыкой всей Азии». Афина сулит победы в войнах, Афродита — Елену, жену спартанского царя Менелая. Чем кончилось, известно.
Римляне добавили к сюжету чувство. В «Героидах» Овидия — сборнике стихотворных писем от лица мифологических героинь и героев — Парис рассказывает Елене о суде как о собственном оправдании (16-е послание), а нимфа Энона, которую он бросил ради Елены, вспоминает тот же день с горечью (5-е). Художники Ренессанса и барокко читали именно эти тексты — и потому в картинах на один сюжет оказывается так много разных интонаций.
Яблоко, кадуцей, павлин: суд узнают по трём предметам
Европейская живопись привыкла называть богов латинскими именами: Гера стала Юноной, Афина — Минервой, Афродита — Венерой, Гермес — Меркурием. Сюжет узнаётся по набору предметов, как по ключу. Этот код работает так же, как лилия в сценах Благовещения, о которой мы писали отдельно: зритель XVII века читал его без подписи. Лучше всего его видно на позднем лондонском «Суде Париса» Рубенса.
Мужчин на картине почти всегда двое. Один сидит и держит яблоко — это Парис, часто во фригийском колпаке и с пастушьим посохом. Второй стоит рядом с жезлом, обвитым двумя змеями, — кадуцеем, и в крылатой шляпе: это Меркурий, который привёл богинь по приказу Юпитера. В Национальной галерее замечают, что у Рубенса кадуцей едва не выскальзывает из руки вестника: он засмотрелся.
У каждой из богинь своя метка. Минерва — со шлемом, копьём и щитом, а рядом нередко сидит сова. У Рубенса, как замечают в Национальной галерее, в зеркале Минервы отражается горгона Медуза со змеями в волосах — недобрый знак посреди идиллии.
Юнону выдаёт павлин — её священная птица. Венеру — Амур, который прячется у неё за спиной или целится из лука, а у Рубенса ещё и жемчуг и розы в волосах. Но самая зловещая фигура в лондонской картине прячется в облаках: это фурия Алекто. По словам кураторов галереи, именно её Юнона потом пошлёт на троянцев. Победа Венеры уже оплачена войной.
Кранах: рыцарю всё это приснилось
Лукас Кранах Старший (1472–1553), придворный художник саксонских курфюрстов, возвращался к суду Париса снова и снова. Сколько у него версий, точно сказать нельзя: многие выполнены мастерской, и граница между рукой мастера и рукой учеников спорна. Cranach Digital Archive называет небольшую доску из Музея Кимбелла в Форт-Уэрте (около 1512–1514 годов) первой из «нескольких» версий и общего числа не даёт. В популярных справочниках вместе с работами мастерской встречается цифра больше двадцати, но научного подсчёта за ней нет.
Античный миф Кранах знал через средневековый роман. В «Истории разрушения Трои» Гвидо делле Колонне Парис — не пастух, а рыцарь, который заблудился на охоте, уснул у источника и увидел богинь во сне. Отсюда странности, которые на первый взгляд кажутся ошибками: Парис у Кранаха в полных латах своего времени, рядом ждёт конь, а Меркурий часто похож на седого придворного в причудливом костюме.
В версии около 1528 года из Метрополитен-музея (масло на буковой доске, 101,9 × 71,1 см) Меркурий держит вместо золотого яблока стеклянную сферу — так её описывает Метрополитен-музей. Предмет дорогой и хрупкий: миф переведён на язык саксонского двора.
Атрибутов, по которым богинь можно различить, у Кранаха почти нет. Каталог Кранаха специально отмечает, что три фигуры похожи друг на друга почти до неразличимости и одинаково соблазнительны — выбор трудный и для Париса, и для зрителя. Подсказку художник оставляет одну: Амур в небе уже целится в Венеру. Решение принято раньше, чем Парис открыл рот.
В копенгагенской версии 1527 года из Государственного музея искусства Дании (Statens Museum for Kunst) рыцарь в латах и вовсе лежит в траве, над ним склоняется вестник в красноватом платье, а конь стоит за деревом. Это уже не суд, а видение — эпизод из рыцарского романа, в который случайно зашли три античные богини.
Рубенс пишет суд всю жизнь — и в конце пишет жену
Питер Пауль Рубенс (1577–1640), по подсчёту Национальной галереи, писал этот сюжет шесть раз, и по этим версиям можно проследить всю его карьеру. Самая ранняя, около 1597–1599 годов, написана ещё в Антверпене, до поездки в Италию, и тоже хранится в Лондоне. Около 1606–1608 годов, уже в Италии, он пишет небольшую картину, где путти помогают богиням раздеться, — сейчас она в Прадо. В 1630-х появляются маленький дрезденский вариант и большой лондонский, а последняя и самая большая версия написана для испанского короля. О барочной «плоти» Рубенса и её эпохе у нас есть отдельный текст, здесь же важнее, как менялся сам сюжет.
Поздняя лондонская картина написана маслом на дубовой доске, её размер 144,8 × 193,7 см. Национальная галерея купила её в 1844 году и датирует, вероятно, 1632–1635 годами; сейчас она висит в зале 18. Кураторы галереи подчёркивают, что Рубенс поставил сцену как сельскую идиллию в мягком вечернем свете — с бархатом, шёлком, перьями и кожей, которые хочется потрогать.
Мадридская версия гораздо больше: 199 × 381 см, масло на холсте. По данным музея Прадо, это личный заказ Филиппа IV 1637–1638 годов; в 1639-м картину отправили в Мадрид, во дворец Буэн-Ретиро, а сегодня она висит в зале 29. Переговоры с художником вёл брат короля, кардинал-инфант Фердинанд, наместник Испанских Нидерландов. Он считал её одной из лучших работ Рубенса и всё же беспокоился о наготе трёх богинь.
Рядом с Венерой мадридской картины лучше всего помнить дату. В 1630 году овдовевший 53-летний Рубенс женился на 16-летней антверпенке Елене Фоурмен. Принято считать, что Венера в центре написана с неё. Основание — письмо кардинала-инфанта брату-королю, которое цитирует журнал Apollo: «Венера посередине — портрет его жены, и сходство чрезвычайное».
Там же Фердинанд жалуется, что у картины один недостаток — богини слишком обнажены, но уговорить Рубенса это исправить невозможно. Художник ничего не исправил. В мае 1640-го его не стало, и мадридский «Суд Париса» оказался одной из последних его больших картин.
Рубенс сорок лет писал миф о том, как мужчина выбирает красоту. В последний раз он просто написал женщину, которую выбрал сам.
Остальное в мадридской версии — тот же код, что и в Лондоне, только переставленный. Парис и Меркурий переехали налево, яблоко ещё в руке судьи.
Юнона стоит у правого края, и рядом с ней снова павлин. Между ней и Венерой сидит Амур — тот, кто, как и у Кранаха, знает исход заранее.
Гравюра, которая дошла до «Завтрака на траве»
Есть «Суд Париса», который видело больше людей, чем любую из картин на эту тему. Это гравюра Маркантонио Раймонди по рисунку Рафаэля, около 1510–1520 годов. Внизу, левее центра, на доске вырезано «RAPH. VRBI / INVEN» — «придумал Рафаэль из Урбино». Лист печатали и копировали веками: в Британском музее хранится копия, скорее всего, Марко да Равенны, сделанная так тщательно, что её путали с оригиналом.
Гравюры Маркантонио по Рафаэлю были главным способом увидеть его композиции, не приезжая в Рим. Об этом листе Вазари, на которого ссылается Метрополитен-музей, писал, что он «поразил весь Рим». Через три с половиной века лист всё ещё лежал в мастерских художников как образцовый.
Самая интересная часть гравюры — не суд, а правый нижний угол. Там отдыхают речные божества: двое мужчин и нимфа, развернувшаяся к зрителю. К самому мифу эта группа почти не имеет отношения.
В 1863 году жюри парижского Салона отвергло большую картину Эдуара Мане. Он показал её на Салоне отверженных под названием «Купание», и, по словам Музея Орсе, она стала «главным аттракционом», вызвав одновременно смех и скандал. Публика видела в ней современных парижан на пикнике с голой женщиной. Образованный зритель мог узнать в трёх фигурах переднего плана ту самую группу речных божеств Раймонди — Музей Орсе прямо называет гравюру по «Суду Париса» источником композиции центральной группы.
Скандал был именно в этом. Мане взял позу из учебника классического искусства и посадил в неё Викторину Мёран, профессиональную натурщицу, рядом с одетыми мужчинами, в которых узнавались его брат Эжен и будущий шурин Фердинанд Леенхоф. Нагота перестала быть мифологической. Сюжет «пикника» Мане заимствовал у «Сельского концерта» Тициана из Лувра, который тогда приписывали Джорджоне, — его можно найти, если идти по нашему маршруту по Лувру. «Завтрак на траве» (1863, масло на холсте, 207 × 265 см) сегодня принадлежит Музею Орсе.
Ренуар: суд, вылепленный чужими руками
Пьер Огюст Ренуар пришёл к суду Париса уже стариком. В 1908–1914 годах он сделал на этот сюжет несколько картин, масляных этюдов и рисунков. Самой ранней стадией замысла Библиотека-музей Моргана считает, вероятно, рисунок сангиной около 1908 года; живописная версия того же года находится в частном собрании.
Поздний вариант 1913–1914 годов (масло на холсте, 73 × 92,5 см) хранится в Музее искусств Хиросимы. В поздний вариант Ренуар добавил Меркурия — того самого вестника, без которого сюжет со времён Лукиана не обходится.
Самое необычное случилось с этим сюжетом в скульптуре. В 1913 году Ренуар, почти не владевший руками из-за ревматоидного артрита, познакомился с молодым каталонским скульптором Рикардом Гвино (1890–1973), ассистентом Аристида Майоля. Вместе они начали монументальную статую Венеры — и для её постамента рельеф всё с тем же «Судом Париса».
Ренуар направлял, Гвино лепил. Бронзовый рельеф 1914 года в Кливлендском музее искусств (74,3 × 90,2 см) музей описывает как работу по рисунку Ренуара, вылепленную Гвино под его надзором, и указывает авторами обоих. Изображения скульптуры мы не публикуем: соавтор умер в 1973 году, и права на неё ещё не истекли.
Если сложить все эти версии вместе, видно, как менялся сам вопрос, который задаёт миф. Для Кранаха суд Париса — рыцарский сон, где все три красавицы почти одинаковы и победа решена стрелой Амура. Для Рубенса — придворная аллегория с фурией в облаках, а в конце жизни — портрет собственного счастья. Для Мане — поза, из которой можно вынуть миф. Для Ренуара — последняя возможность писать и лепить обнажённое тело, когда руки уже не слушались.
Парис выбирает один раз, а зритель — каждый раз, когда подходит к картине. Наверное, поэтому сюжет и пережил пять веков: художник всякий раз отдаёт яблоко нам. Чтобы натренировать этот взгляд, пригодятся наши семь вопросов к любой картине — суд Париса отвечает на них по-разному в каждом веке.
Комментарии
Для читателей «Хроник»
Комментировать могут читатели с профилем. Регистрация бесплатная и занимает несколько секунд.
Пока никто не написал. Начните разговор первым.