Модерн в живописи: от афиш Мухи до золота Климта
Как один стиль одновременно родился в Париже, Брюсселе, Мюнхене, Вене и Москве — и почему его история начинается с афиши, изразцовой печи и скандала на выставке, а не с манифеста.
По легенде, которую рассказывает фонд Мухи, 26 декабря 1894 года в парижской типографии Лемерсье почти никого не было: штатные художники разъехались на праздники. Сара Бернар требовала новую афишу к «Гисмонде», и заказ достался единственному, кто оказался под рукой, — молодому чеху, правившему корректуры по дружбе. Утром 1 января 1895 года его афиши уже висели по всему Парижу.
Эту историю любят за сказочность. Но она хорошо объясняет, как устроен стиль, который мы зовём модерном. Он не родился в мастерской одного гения и не был провозглашён манифестом. Он вырос одновременно в нескольких городах — в Париже, Брюсселе, Мюнхене, Вене, Москве — и очень часто начинался с прикладной задачи: афиша, обложка журнала, печь, витраж.
Слишком много имён
Модерн — русское имя. Во Франции и Бельгии его называли ар-нуво, в Германии — югендстиль, в Австрии — сецессионом, в Италии — «стилем Либерти», в Испании — модернисмо. Britannica датирует его примерно 1890–1910 годами. За каждым названием стоит своя история, и почти все они случайны.
«Ар-нуво» — вывеска магазина. В декабре 1895 года парижский торговец Зигфрид Бинг открыл галерею L’Art Nouveau, и, как пишет Метрополитен-музей, имя галереи разошлось по всей Европе. Само словосочетание, впрочем, появилось раньше — в 1880-х, в брюссельском журнале L’Art Moderne, который писал о группе «Двадцать» (Les XX).
«Югендстиль» — по названию мюнхенского еженедельника «Югенд», первый номер которого вышел в январе 1896 года. «Сецессион» — по венскому объединению художников, порвавших с консервативным Обществом художников, хозяином выставочного дома Künstlerhaus.
Общее у всех этих вариантов — длинная, гибкая, будто растущая линия, и источников у неё было несколько. Японские гравюры наводнили европейский рынок после того, как в 1860-х Япония открыла торговлю с Западом. Позже подоспели и рисунки морских организмов из альбомов биолога Эрнста Геккеля. А английское движение «искусств и ремёсел» убедило целое поколение, что стул и ваза заслуживают не меньше внимания, чем алтарный образ.
Поэтому модерн в живописи трудно отделить от модерна в вещах. В 1893 году Виктор Орта начинает строить в Брюсселе особняк Тасселя, и его лестница до сих пор служит хрестоматийной иллюстрацией к слову «модерн». Художник того времени легко переходит от холста к плакату, от плаката к ювелирному эскизу. И мечтает о Gesamtkunstwerk — «тотальном произведении искусства».
Афиша ростом с актрису
Пьеса Викторьена Сарду «Гисмонда» шла в Театре Ренессанс с 31 октября 1894 года; Сара Бернар была там и директором, и исполнительницей главной роли. Афиша Мухи понадобилась к возобновлению спектакля 4 января 1895-го.
Лист вышел больше двух метров в высоту и меньше метра в ширину — по данным фонда Мухи, 216 на 74,2 сантиметра. Актриса на нём почти в натуральную величину, в костюме византийской знатной дамы из последнего акта, где героиня идёт в пасхальной процессии.
Муха не пытался сделать портретное сходство. Его интересовало не лицо, а то, как актриса держится на сцене, — и это сработало. Бернар, по свидетельству фонда, была в восторге: она предложила Мухе контракт на афиши, декорации и костюмы, и он сделал для неё ещё шесть плакатов — от «Дамы с камелиями» и «Лорензаччо» в 1896 году до «Гамлета» в 1899-м. «Гисмонду» она увезла с собой в американское турне 1896 года.
Дальше случилось то, что и сделало Муху главным именем стиля. После 1896 года эксклюзивный контракт с типографией Шампенуа с ежемесячным жалованьем превратил его в настоящую фабрику красоты: число его плакатов резко выросло. Узнаваемая формула — одна женская фигура, круглый нимб за головой, цветы и орнамент вокруг — появилась именно в «Гисмонде». Высокий узкий формат, пастельные тона, фигура почти в рост человека — фонд называет это для своего времени новинкой, и коллекционеры начали охотиться за его афишами.
Модерн хотел, чтобы красота работала: продавала билеты, обнимала лестницу, грела комнату кафельной печью.
Брюссель и Мюнхен: линия темнеет
Парижский модерн — праздничный. Но у той же гибкой линии была и тёмная сторона, и её лучше видно севернее. Голландец Ян Тороп в 1885 году оказался единственным своим соотечественником в брюссельской группе «Двадцать». В 1892–1893 годах он рисует «Трёх невест» — большой лист углём, мелом и карандашом, где невеста стоит между монахиней и демонической фигурой с ожерельем из черепов.
Волосы, текущие струнами, руки, вытянутые как стебли, — через несколько лет это станет общим языком. В Вене Торопа покажут на седьмой выставке Сецессиона в 1900 году, а в 1902-м там выставят 23 его работы и посвятят ему весенний номер журнала Ver Sacrum. Исследователи из базы данных Климта считают его одним из главных источников «Бетховенского фриза».
В Мюнхене та же линия стала откровенно чувственной. «Грех» Франца Штука в 1893 году стал сенсацией первой выставки Мюнхенского сецессиона; сегодня картина хранится в Новой пинакотеке. Раму с полуколоннами и названием картины Штук спроектировал сам. Художник, который придумывает раму, — тоже примета модерна: произведение не заканчивается на краю холста.
Вена: уход из Дома художников
3 апреля 1897 года группа венских художников основала Объединение художников Австрии — Сецессион, буквально «отделение». Первым президентом выбрали Густава Климта. Уже в январе 1898-го вышел первый номер журнала Ver Sacrum («Священная весна»), а в 1898 году по проекту Йозефа Марии Ольбриха выросло собственное выставочное здание. Над входом — девиз, который в переводе звучит так: «Каждому времени — своё искусство, искусству — своя свобода».
Венцы последовательнее всех превращали «тотальное произведение» в программу. Прикладное искусство на их выставках стояло вровень с живописью и архитектурой. В 1902 году четырнадцатая выставка Сецессиона была целиком построена вокруг статуи Бетховена работы Макса Клингера, и Климт написал для неё фриз прямо на стенах.
Декоративные панно для той же выставки делала Елена Лукш-Маковская — дочь петербургского живописца Константина Маковского и ученица Репина. Она была единственной художницей, у которой в Сецессионе была собственная монограмма.
Через три года объединение раскололось. В 1905 году Климт, Йозеф Хофман, Коломан Мозер и их сторонники вышли из Сецессиона; Лукш-Маковская ушла вместе с ними. Хофман и Мозер к тому времени уже основали «Венские мастерские» (1903) — австрийский ответ английским «искусствам и ремёслам».
Летом 1908 года «группа Климта» устроила собственную большую выставку — «Кунстшау». Главной её картиной стал «Поцелуй».
Латунь, платина и немного золота
На «Кунстшау», открытой с 1 июня по 15 ноября 1908 года, холст назывался «Влюблённые» (Liebespaar). Министерство культов и просвещения купило его с выставки за 25 000 крон, и в 1909 году картина перешла в Современную галерею — будущий Бельведер. Это квадрат 180 на 180 сантиметров; сегодня он висит в Верхнем Бельведере в Вене. Музей датирует картину «около 1907–1909» и отмечает, что Климт написал её без заказа.
«Золото Климта» обычно представляют как сплошной лист. Каталог Бельведера уточняет: в фигурах использовано сусальное золото, серебро и платина, а фон — это «композиционное золото», то есть латунь, покрытая лессировкой и посыпанная хлопьями металла. Отсюда мерцание, которое не передаёт ни одна репродукция. Импульс к такой живописи, по версии музея, дала поездка в Равенну в 1903 году, к византийским мозаикам.
Мужское — прямоугольное, женское — круглое и цветочное. Эта граница орнаментов давно стала главным ключом к картине, но Климт её не объяснял. Он вообще не любил объяснять.
«Wer über mich – als Künstler, der allein beachtenswert ist – etwas wissen will, der soll meine Bilder aufmerksam betrachten […]» («Кто хочет что-то узнать обо мне как о художнике — а только это и заслуживает внимания, — пусть внимательно смотрит на мои картины…»; перевод редакции). Это недатированная машинописная запись разговора с Климтом из Венской городской библиотеки; впервые её опубликовал Кристиан Небехай в 1969 году.
Сам вопрос «кто это» до сих пор открыт. Искусствовед Алиса Штробль по одному из эскизов предположила, что пара — сам Климт и его спутница Эмилия Флёге, и новые исследования, на которые ссылается Бельведер, тоже связывают орнамент с любовью к Флёге. Но документальных подтверждений нет. Картине это не мешает: её сила как раз в том, что лица почти растворены в узоре.
Русский модерн начался со скандала
В России новый стиль пришёл не через магазин и не через журнал, а через подмосковную усадьбу. В 1890 году в Абрамцеве у Саввы Мамонтова заработала гончарная мастерская, и Михаил Врубель, недавно поселившийся у Мамонтовых в Москве, увлёкся майоликой. По подсчётам «Третьяковской галереи» (журнала музея), он сделал больше 150 майоликовых вещей и эскизов — печные изразцы, головы, фигуры. В письме сестре 1 мая 1890 года он признавался, что его поиски сейчас целиком лежат в области техники.
Через шесть лет случился скандал, с которого, как писала «Российская газета» в обзоре выставки «Лики модерна» (Третьяковская галерея, 2022), начинается русский модерн. Для Всероссийской промышленной и художественной выставки 1896 года в Нижнем Новгороде Мамонтов с согласия министра финансов Витте заказал Врубелю два огромных панно.
Одно из них — «Принцесса Грёза», 7,5 на 14 метров. Сюжет взят из пьесы Эдмона Ростана «Далёкая принцесса» (в русском переводе Щепкиной-Куперник — «Принцесса Грёза»), которую в 1895 году в Париже поставила всё та же Сара Бернар.
Академия художеств, отвечавшая за художественный отдел, заказа не согласовывала. По материалу журнала «Третьяковская галерея», Альберт Бенуа, руководивший художественным отделом, телеграфировал в Академию, что панно чудовищны и их надо убрать. Развесочная комиссия под председательством графа Ивана Толстого панно сняла; спор дошёл до президента Академии великого князя Владимира Александровича и даже до Николая II.
Мамонтов построил рядом с выставкой отдельный павильон и повесил вывеску о том, что жюри Академии работы отвергло. Дописывать холсты он уговорил Поленова и Коровина. Поленов признавался жене, что не смог отказаться: работы показались ему очень интересными и мастерски сделанными.
Пресса спорила. Горький высмеял «новое искусство» как погоню за известностью, Гарин-Михайловский в «Новом времени» писал, что над картинами смеялись. Сам Врубель называл свою принцессу мечтой о красоте, общей для всех художников.
Судьба холста оказалась почти детективной: Частная опера Мамонтова, затем здание Оперы Зимина, после 1917 года — склады Большого театра, где свёрнутое панно нашли в 1956 году. Сегодня оно занимает целую стену в зале Врубеля в главном здании Третьяковки в Лаврушинском переулке — о нём мы рассказывали в маршруте по Третьяковской галерее. Если вы видели майоликовое панно на фасаде гостиницы «Метрополь» в Москве, вы видели ту же композицию.
Петербург в эти же годы пришёл к модерну с другой стороны — через графику и журнал. В 1898 году Дягилев и Бенуа начали издавать «Мир искусства»; деньги дали княгиня Тенишева и тот же Мамонтов. Первой большой акцией кружка стала выставка русских и финляндских художников 1898 года, где рядом с Серовым, Левитаном и Коровиным висел Врубель.
Его тревожный «Демон сидящий» был написан ещё в 1890-м, в год абрамцевских печей. Хорошее напоминание: русский модерн с самого начала был не только про орнамент.
Муха возвращается в Москву
Самый неожиданный русский сюжет модерна связан не с Врубелем, а с Мухой. Ещё в 1899 году он задумал «Славянскую эпопею» — цикл об истории славянских народов. На Рождество 1909 года американский меценат Чарльз Крейн согласился её финансировать и поддерживал Муху почти двадцать лет. Основная работа над двадцатью огромными холстами шла в 1911–1926 годах; самые большие — больше шести на восемь метров.
Для одного из них в 1913 году он поехал в Россию: фотографировал Красную площадь, Кремль, Сергиев Посад и, как пишет Радио Свобода, встречался с людьми, которые помнили 1861 год. Картина «Отмена крепостного права на Руси» (1914) задумывалась как торжество. Но, по версии, которую приводит каталог выставки «Славянской эпопеи», Муха, узнав, как на самом деле живут крестьяне, от торжественного замысла отказался.
Собор Василия Блаженного едва проступает из мартовского тумана — его Муха писал с того же ракурса, что и на своей московской фотографии. В этом холсте не осталось ничего от парижских красавиц с нимбами. Художник, создавший самую узнаваемую формулу ар-нуво, сам ушёл от неё к монументальной исторической живописи.
Модерн вообще прожил недолго. Метрополитен-музей называет его короткой вспышкой, которая подготовила модернизм с его отказом от лишнего орнамента. К Первой мировой войне линия выпрямилась, а Климт уже с 1909 года менял золото на чистый цвет.
В 1928 году Муха подарил «Славянскую эпопею» Праге. Сегодня цикл показывают в замке Моравский Крумлов, и аренду продлили до 2031 года — пока Прага не найдёт для него постоянного места. Но вещи, ради которых модерн и существовал, остались в городах: изразцовые печи, фасады, лестницы, афиши. Странная судьба для стиля, который начинался с того, что художник просто оказался в типографии в нужный день.
Комментарии
Для читателей «Хроник»
Комментировать могут читатели с профилем. Регистрация бесплатная и занимает несколько секунд.
Пока никто не написал. Начните разговор первым.