Символизм

Восемнадцатого сентября 1886 года газета «Фигаро» напечатала манифест поэта Жана Мореаса. Он предлагал новое имя для литературы, уставшей от натурализма Золя, — символизм, и формулировал задачу так: «облечь Идею в чувственно постижимую форму». Через пять лет критик Альбер Орье в журнале «Меркюр де Франс» перенёс этот принцип на живопись, назвав её образцом Поля Гогена. Искусство, по Орье, должно быть не отражением мира, а знаком мысли.

Символизм выступал сразу против двух противников — академического салона и натурализма с импрессионизмом. Импрессионисты добивались правды глаза, символисты считали глаз обманщиком. Видимое для них было лишь оболочкой, за которой прячется смысл: сон, миф, страх, желание, смерть. Поэтому они так охотно брали Саломею, сфинксов, химер и ангелов, но писали их не как исторические сцены, а как видения. Общего стиля у символизма нет — его объединяет не манера, а отношение к изображению.

Старшими считали Гюстава Моро и Пьера Пюви де Шаванна. Акварель Моро «Явление» (1876) с отрубленной головой Иоанна Крестителя, парящей перед Саломеей, стала эмблемой движения. Одилон Редон годами работал только углём и литографией, а цвет пришёл к нему поздно — его «Циклоп» (около 1914) хранится в музее Крёллер-Мюллер. Гоген на Таити написал «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?» (1897, Музей изящных искусств, Бостон). В Бельгии символизм дал Фернана Кнопфа, в Швейцарии — Арнольда Бёклина с «Островом мёртвых» (первая версия — 1880). На севере Европы символизм дал Эдварда Мунка с «Криком» (1893) и «Мадонной» (1894), в Вене — Густава Климта и Сецессион 1897 года.

Литература сделала символизму рекламу раньше, чем критики. В романе Жориса Карла Гюисманса «Наоборот» (1884) герой, эстет дез Эссент, коллекционирует Моро и Редона, и после этой книги о них заговорил весь Париж. С 1892 по 1897 год эксцентричный Жозефен Пеладан устраивал «Салоны Розы и Креста» — мистические выставки с собственным уставом. Мунка в 1892 году пригласили в Берлинский союз художников, но выставку закрыли через неделю под крики возмущения. Этот скандал стал одной из причин раскола, из которого вышел Берлинский сецессион.

В России символизм оказался едва ли не самым сильным в Европе. Михаил Врубель написал «Демона сидящего» (1890) и «Царевну-Лебедь» (1900) — обе в Третьяковской галерее. В 1896 году его панно для Нижегородской выставки отвергло жюри, и Савва Мамонтов выстроил для них отдельный павильон. Михаил Нестеров показал «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890) на выставке передвижников, и Павел Третьяков, по свидетельству самого художника, купил картину вопреки уговорам Стасова и других членов Товарищества. Дальше были «Водоём» Виктора Борисова-Мусатова (1902), московская выставка «Голубая роза» (1907) и «Купание красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина, впервые показанное на выставке «Мира искусства» в 1912 году.

После 1910 года символизм растворился в новых течениях, но оставил им главное — право на внутренний мир. Моро с начала 1890-х годов преподавал в Школе изящных искусств, и среди его учеников были Анри Матисс и Жорж Руо. Мунк стал отцом экспрессионизма, Редона сюрреалисты считали предшественником, а русский символизм — Врубель, Борисов-Мусатов, «голуборозовцы» — оказался мостом к авангарду Кандинского и Малевича.