Высокое Возрождение

В апреле 1506 года папа Юлий II заложил первый камень нового собора Святого Петра по проекту Донато Браманте. Старую базилику времён Константина решили снести, и этот жест хорошо передаёт настроение эпохи: она не продолжала прошлое, а была уверена, что может его превзойти. Высоким Возрождением эти десятилетия назвала позднейшая историография. Начало обычно отсчитывают с 1490-х, когда Леонардо да Винчи писал в Милане «Тайную вечерю», конец — со смерти Рафаэля в 1520 году или с разграбления Рима войсками императора в 1527-м. Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях» (1550) говорил о «третьей манере», в которой искусство будто бы достигло совершенства.

Мастера кватроченто открыли перспективу и анатомию. Их наследники перестали эти открытия демонстрировать и начали ими думать. У Леонардо фигуры тонут в мягкой светотени, сфумато, и граница между телом и воздухом исчезает. Композиции Рафаэля устроены так, что ни одну фигуру нельзя сдвинуть без ущерба для целого. У Микеланджело смысл несёт само тело. Изменился и статус художника: из цехового ремесленника он превратился в собеседника пап и государей, который мог спорить с заказчиком и бросать неугодную работу.

Главной сценой стал Рим. В 1508 году Микеланджело начал роспись потолка Сикстинской капеллы и закончил её в 1512-м; «Сотворение Адама» — лишь одна из девяти сцен Книги Бытия. Почти одновременно Рафаэль расписывал станцы Ватиканского дворца, и в «Афинской школе» (1509–1511) собрал философов Античности, придав некоторым, по давней традиции толкования, черты современников. Для монастыря Сан-Систо в Пьяченце он написал «Сикстинскую мадонну» (1512–1513). Леонардо работал над «Моной Лизой» с 1503 года и не расставался с ней до смерти во Франции в 1519-м; теперь портрет в Лувре. В Венеции классика звучала иначе: «Гроза» Джорджоне (Галерея Академии) до сих пор не имеет общепринятого толкования, а «Венера Урбинская» Тициана (1538, Уффици) уже смотрит в следующую эпоху.

Современники понимали масштаб происходящего. Картоны Леонардо и Микеланджело для зала Большого совета в Палаццо Веккьо, «Битва при Ангиари» и «Битва при Кашине», молодые художники копировали как учебник, хотя ни одна из двух фресок так и не была завершена. Вазари называл Микеланджело божественным и уверял, что Рафаэль, увидев сикстинский потолок, изменил собственную манеру. У римского великолепия была цена: продажа индульгенций, деньги от которой шли в том числе на собор Святого Петра, стала одним из поводов для выступления Лютера в 1517 году.

С Россией эпоху связывает прежде всего Эрмитаж. В 1865 году для него приобрели «Мадонну Литта» из собрания миланских герцогов Литта; атрибуция Леонардо до сих пор обсуждается, часть исследователей видит в ней участие учеников. В 1870-е Александр II купил для императрицы Марии Александровны раннюю «Мадонну Конестабиле» Рафаэля, а в 1914 году музей приобрёл у Марии Бенуа «Мадонну Бенуа» Леонардо. «Сикстинская мадонна» тоже побывала в Москве: после войны её вывезли из Дрездена, и перед возвращением в ГДР она висела в ГМИИ имени Пушкина со 2 мая по 20 августа 1955 года.

Равновесие продержалось недолго. Уже в 1520-е молодые мастера, выросшие на Рафаэле и Микеланджело, стали растягивать пропорции и усложнять пространство — так начался маньеризм. Сам Микеланджело прожил до 1564 года и успел спроектировать купол собора Святого Петра, который завершили уже после его смерти. Но главное наследство эпохи оказалось педагогическим: академии Болоньи, Парижа и Петербурга почти три века учили рисовать по Рафаэлю и античности, и именно против этого образца взбунтовались реалисты и импрессионисты XIX века.